Coca-Cola e Estrumpfes

Este ano o dia de Natal coincidiu, muito oportunamente, com o dia da emissão semanal do Laboratorio Chimico. Claro que uma mente ingénua não encontraria qualquer significância neste acontecimento, atribuindo-o às vicissitudes banais da sorte, mas a aplicação sistemática do método paranóico-crítico às nossas actividades quotidianas e a ingestão massiva de coca-cola diziam-nos, com todas as letras a piscarem estroboscopicamente, que não existia nenhuma inocência nesta conexão. Foi assim que, de associação delirante em associação delirante, mais um elemento do grandioso plano cósmico nos foi revelado: o lado quimicamente alterado dos estrumpfes.

A banda-sonora para esse dia foi a seguinte:

Phil Spector and Artists - "Silent Night" (A Christmas Gift To You From Phil Spector)
The Ventures - "Snow Flakes" (The Ventures Christmas Album)
Beach Boys - "Auld Lang Syne" (Christmas Album)
The Ventures - "Rudolph The Red-Nosed Reindeer" (The Ventures Christmas Album)
Jimi Hendrix - "Little Drummer Boy / Silent Night / Auld Lang Syne" (Merry Christmas and Happy New Year)
Troggs - "Coke Spot" (Psychedelic Promos & Radio Spots Vol. 1)
The Galaxies - "Christmas Eve" (Merry Xmas)
The Wailers - "The Christmas Song" (Merry Xmas)
The Sonics - "The Sonics Don't Believe In Christmas" (Merry Xmas)
Beach Boys - "Brian Wilson Christmas Interview" (Christmas Album)
Beach Boys - "Little Saint Nick" (Christmas Album)
The Smurfs - "Winter Wonderland" (Merry Christmas With The Smurfs)
The Smurfs - "Smurfing Bells" (Merry Christmas With The Smurfs)
Tiny Tim - "Silent Night" (Tiny Tim's Christmas Album)
Tiny Tim - "All I Want For Christmas Is My Two Front Teeth" (Tiny Tim's Christmas Album)
Vanilla Fudge - "Coke Spot" (Psychedelic Promos & Radio Spots Vol. 1)
The Crystals - "Rudolph The Red-Nosed Reindeer" (A Christmas Gift To You From Phil Spector)
Boyce & Hart - "Coke Spot" (Psychedelic Promos & Radio Spots Vol. 1)
The Ventures - "Jingle Bell Rock" (The Ventures Christmas Album)
American Breed - "Coke Spot" (Psychedelic Promos & Radio Spots Vol. 1)
Beach Boys - "Santa's Got An Airplane" (Christmas Album)
Beach Boys - "Dennis Wilson Christmas Message" (Christmas Album)

Aqui fica a transcrição do texto de Peter Zou que nos revelou a verdadeira natureza das pequenas criaturas azuis:

"The Smurfs were the basis for what turned out to be one big psychedelic experience. As any other person with two brain cells to rub together would remember, The Smurfs was definitely the greatest '80s cartoon. It revived the carefree, tie-dye lifestyle of the '70s to a six year old audience. Papa Smurf, Brainy Smurf, Gargamel and Azreal are just a few of these beloved and unforgettable characters.
The Smurfs started out as a comic strip by Peyo in Belgium. Obviously when choosing a name for her child, Peyo's mother was not making a reference to peyote, the highly illegal psychedelic cactus.
It is also clear that the creator, Peyo, would have no idea what psychedelic drugs are, having grown up in an environment that was devoid of drug references. Peyo pushed the idea of little fungi look-a-like creatures, and it was soon picked up by the vultures at NBC, who turned it into a cartoon series geared towards keeping kids off drugs.
Under the skillful guidance of the executives at NBC, these small mushroom-like blue characters adopted qualities such as paternalism (Papa Smurf), intellectualism (Brainy Smurf), industrialism (Handy Smurf), space-exploration (Astro Smurf) and lethargy (Stoner Smurf).
These smurfs gathered in a Communist-like society, living in similar houses, wearing the same clothes, referring to each other with an equal title (almost like the title 'comrade') and running from the greedy self-serving villain.
One brave man set out to rid the earth of these colorful little heathens and their heinous mushroom houses. His name was Gargamel. He constantly pursued these blue mushroom-like Smurfs because, for some reason, he wanted to toss them in a pot, cook them, and eat them.
It's strange why anyone would want to chase around blue mushrooms in order to make them into tea. This is obviously not a reference to the blue-colored psychedelic compound psiloscybin.
Accompanying Gargamel in his strange actions came the apathetic, yet arrogant cat by the name of Azreal. Azreal, in Jewish and Islamic mythology, was the angel who watches over the separation of the soul from the body. Obviously, this cat was sent to protect the blundering Gargamel from any sort of out of body experiences that he might accidentally stumble upon in his quest to rid the world of smurfs.
Clearly, this anti-drug cartoon was successful in providing kids with an alternative to using psychedelic drugs. Trippy colors aside, The Smurfs taught them about communal living, warned against racism and provided kids with a new and complete set of vocabulary words.
Remember the time when every single verb and noun was replaced by the word 'smurfs?' Kids ran around yelling: "Look at those smurfs!" "Smurf it!" "Were you smurfing last night?" "Smurf the smurfing smurfer!" The infinite combinations of smurf-words exercised the mind and taught kids good English.
Sweet, sweet Smurfs. And to everyone who did not like The Smurfs: smurf off."

O original pode ser visualizado aqui.
Download do programa em formato podcast aqui.

Do Group Sounds ao underground psicadélico japonês

Se o nascimento da música psicadélica japonesa viveu ancorado na importação dos modelos ocidentais do rock n’ roll (como se destacou, no programa anterior, através dos fenómenos Eleki e Group Sounds), também a sua descolagem até uma nova etapa desenvolvimental trilhou os mesmos caminhos. Claro que paralelamente ao Eleki & Group Sounds desenvolvia-se a vertente mais experimental da música japonesa, próxima do movimento Fluxus, e que girava volta de Toshi Ishyianagi, Group Ongaku, Joji Yuasa, Takehisa Kosugi ou Hi-Red Center, entre outros, embora neste caso o seu cunho fosse mais próximo da manifestação conceptual e da improvisação.
Durante a segunda metade de 1968, a cultura urbana japonesa começava a assimilar os ecos hippies que chegavam sobretudo do outro lado do Pacífico, para além de terem os ouvidos bem abertos à música dos Pink Floyd, Hendrix ou Jefferson Airplane. Porém, se no Ocidente a associação do delírio psicotrópico à música psicadélica fosse evidente, no Japão as coisas eram bem diferentes, com as leis proibicionistas do governo e uma aversão cultural geral face ao consumo de drogas.
Enquanto o Group Sounds decaía progressivamente e ficava obsoleto, alguns eventos contribuíram para a emergência de uma nova música psicadélica: a chegada do aclamado espectáculo musical rock Hair ao Japão, não só pelo grande impacto que teve na cultura popular, mas acima de tudo por fomentar o diálogo entre músicos de diversos backgrounds; o regresso ao Japão de algumas figuras que tinham feito um auto-exílio psicadélico no ocidente – caso de Yuya Utchida, que criou um grupo inspirado na cena psicadélica da costa oeste norte-americana, os The Flowers (mais tarde Flower Travellin’ Band), tendo para tal resgatado alguns dos melhores músicos de grupos Group Sounds. O álbum The Challenge! representava isso mesmo, um novo desafio na musica japonesa, desde logo metaforizado pela nudez dos elementos do grupo na capa do disco, que foi composto maioritariamente por versões de temas de Hendrix, The Who, Cream ou Jefferson Airplane, embora com um tema original.
Outros grupos surgiram formados por figuras que haviam pertencido ao Group Sounds, casos do guitarrista Kimio Mizutani, que esteve envolvido nos Out Cast e que participou em algumas das gravações mais importantes da época, para além de em 1971 ter editado A Path Through Haze; ou o teclista Hiro Yanagida, também envolvido em diversos projectos subsequentes de grande relevo, que, com os The Apryl Fool (ex-Group Sounds, The Florals) lançaram um álbum homónimo em 1969 que contém The Lost Mother Land Pt. 1, um dos temas que de forma mais marcada transporta as coordenadas do psicadelismo nipónico – a produção, através da música, de estados alterados de consciência similares ao dos psicotrópicos.
O carácter estereotipado do Group Sounds criava brechas na sua continuidade; alguns grupos que investiam num rock mais pesado (como os Powerhouse ou os The Apryl Fool) e com o formato ácido-psicadélico de grupos ocidentais, eram colocados à margem dos circuitos de concertos. Mudanças sociológicas, à semelhança do que ia acontecendo um pouco por todo o lado, foram ganhando corpo, contribuindo para que franjas contestatárias de jovens universitários e outros que chegavam às grandes urbes se manifestassem e se fizessem notar de forma cada vez mais radical – os futens, os hippies nipónicos; foi inclusive criado um plano do Governo que procurava integrar de forma controlada as suas vozes, ainda que perversamente, tendo sido ocupada uma antiga base militar norte-americana, em Fukuzumi, para acomodar os vários futens que perturbavam a ordem, transformando-se rapidamente numa enorme comuna. Paralelamente, na universidade de Doshishi, em Kyoto, conhecida pelo seu idealismo, organizava um festival rock, o Barricades-a-Go-Go, que teve lugar em Abril de 1969 numa cave do edifício A das instalações da universidade. Entre os grupos que actuaram estavam os Les Rallizes Denudés, composto por revolucionários simpatizantes comunistas e auto-intitulada “A Banda Musical Cigana Negra Radical”. Acreditavam que através das suas actuações praticavam um “total assalto sensorial da cultura”, revelando um forte sentido performativo acompanhado por elementos do grupo de teatro revolucionário Gendai Gejiko (Grupo de Artes Modernas) que conferiam uma atmosfera negra e psicadélica através de espectáculos de luzes, dança e performance improvisada, tudo acompanhado por consideráveis decibéis de feedback emanado da guitarra do vocalista e líder do grupo, Takeshi Mizutani.
A utilização da performance teatral como complemento narrativo da música teve grande expressão na consolidação da música psicadélica. Um bom exemplo foram os Maru-Sankaku-Shikaku (círculo, triângulo, quadrado), um quinteto-comuna notável pelos seus exuberantes concertos de rua improvisados onde os elementos do grupo apareciam de cara pintada e com devaneios clown, era liderado pelo baterista Sakuro “Kant” Watanabe, que havia feito parte de muitas acções do grupo de instalações e performance conceptual Fluxus, Hi-Red Center, bastante activo alguns anos antes. O grupo, cuja designação deriva das ideias do filósofo Immanuel Kant, editou um triplo-LP homónimo em 1971, composto por longas faixas improvisadas.
Também os Zuno-Keisatsu (Brain Police) podiam incluir-se neste lote, embora de forma mais extrema e desafiadora das autoridades. Este duo, saído das Foku Gerira, guerrilhas-folk urbanas constituídas por estudantes-activistas moldados pelos ideais dos precedentes Hi-Red Center ou pelos norte-americanos Black Panthers, faziam música acústica com forte pendor político revolucionário.
Paulatinamente, uma nova música nascia. À imagem de algumas produções ocidentais, também algumas super-sessões foram gravadas, integrando alguns dos músicos rock mais credenciados da época. Patrocinados por Ikuzo Orita, patrão da Polydor Records, e impulsionado por Yuya Utchida, estas sessões visaram credibilizar e consolidar a cena do “Novo Rock” que estava a surgir. Essas sessões, gravadas sobretudo em 1970 e 1971, foram pautadas pelo experimentalismo e pelo risco e contaram com a omnipresença de nomes como Kimio Mizutani, Hiro Yanagida ou Shinki Chen. Alguns exemplos, entre outros, são o disco dos Foodbrain, A Social Gathering, Shinki Chen & Friends, Love Live Life +1, com Love Will Make a Better You, ou Amalgamation, de Masahiko Satoh & The Soundbreakers. Enquanto o disco de Foodbrain é pautado por incursões delirantes do órgão de Yanagida e a guitarra de Chen, a reunião dos amigos de Chen serve-se com o feedback e distorção da guitarra do mestre de cerimónias, ambos a destilarem a energia primal do rock. Quanto ao disco dos Love Live Life +1 rege-se pela ideia de unir o free-jazz, vozes soul e riffs de guitarras; Amalgamation é a tradução híbrida da formação de pianista de jazz de Satoh com a influência dos trabalhos de Stockhausen e a guitarra de Kimio Mizutani, numa miscelânea em constante mutação estilística.
Grupos como os Flower Travellin’ Band, que em 1970 editava o seu primeiro LP Anywere, Lost Aaraaff, Taj Mahal Travellers, Far East Family Band ou Magical Power Mako são nomes supremos dos recônditos caminhos da música psicadélica que viria a implantar-se definitivamente no contexto japonês. A relevância para este tema não é de todo de menosprezar, e atenção futura do Laboratorio Chimico concerteza se concretizará.

A 18 de Dezembro, o Laboratorio Chimico renovou os reagentes da experiência psicadélica nipónica, ressoando pelas colunas de alta-fidelidade e transistores os seguintes artistas:

Foodbrain - Waltz For M.P.B. (A Social Gathering, 1970)
Yuya Uchida & The Flowers - Hidariashi No Otoko (Challenge!, 1969)
The Apryl Fool - Lost Mother Land Pt. 1 (Apryl Fool, 1969)
Les Rallizes Denudés - Smokin' Cigarette Blues (exct.) (67-69 Studio et Live, 1991)
Les Rallizes Denudés - Otherwise My Conviction (67-69 Studio et Live, 1991)
Maru-Sankaku-Shikaku - Sankaku Pt. II (exct.) - (Maru-Sankaku-Shikaku, 1971)
Zuno-Keisatsu - Tsotsu O Tore (Zuno-Keisatsu, 1971)
Foodbrain - That Will Do (A Social Gathering, 1970)
Shinki Chen & Friends - It Was Only Yesterday (Shinky Chen & Friends, 1970)
Love Live Life +1 - Shadows of the Mind (Love Will Make a Better You, 1970)
Masahiko Satoh & The Soundbreakers - Pt. 1 (exct.) (Amalgamation, 1971)

Turn on, tune in, drop out


"Turn on, tune in, drop out" foi o célebre slogan cunhado por Timothy Leary em 1966 que serviu para promover os benefícios psicossociais do uso de LSD. Porém, foi também o nome de dois discos editados na mesma época. O primeiro tratava-se de um disco de spoken word, onde Leary discursava sobre a dimensão sociológica e cultural dos ácidos. O segundo, o disco destacado no Pulsar Ciclotímico do Amola-Tesouras da passada quinta-feira, era uma alegada banda sonora original para um filme produzido por Henry Saperstein e pela UPA Pictures que nunca chegou a existir (para além de uns parcos shots preparatórios). Tornou-se, porém, um dos mais populares discos de Timothy Leary e o que mais próximo ficou daquilo que se pode chamar arte psicadélica. Trata-se de um disco narrativo mas acompanhado com música (um misto de blues com os sons orientais da vina e da tabla) e dramatizado pelo próprio Leary que é o guia de uma viagem psicotrópica de auto-conhecimento feita por Ralph Metzner (o viajante). Os efeitos especiais tornam o disco muito cinemático e criam o ambiente adequado para a trip. Uma voz divina (Rosemary Woodruff) dá ainda o tom místico-religioso que existia já em "The Psychedelic Experience".
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Tracklist:
Side A
"The Turn On" - 2:23
"The Tune In" - 3:34
"The Beginning Of The Voyage (Heart Chakra)" - 4:01
"Root Chakra" - 2:05
"All Girls Are Yours" - 4:37
"Freak-Out" - 0:29

Side B
"Freak-Out (Continued)" - 3:53
"Genetic Memory" - 6:43
"Re-Entry (Nirvana)" - 3:10
"Epilogue (Turn On, Tune In, Drop Out)" - 2:52

Lock'n'Lorr a Go Go: Eleki & Group Sounds

No dia 11 de Dezembro de 2008 o Laboratorio Chimico debruçou-se sobre o Eleki e o Group Sounds. Aqui fica a lista de temas desse mesmo programa, o qual se encontra disponível para download em podcast.

Takeshi Terauchi & The Bunnys - "Tsugaru Jongarabushi" (Bunnys Singles 1)
The Shadows - "Wonderful Land" (20 Golden Greats)
The Shadows - "Man Of Mystery" (20 Golden Greats)
The Shadows - "Apache" (20 Golden Greats)
The Shadows - "FBI" (20 Golden Greats)
The Ventures - "The Lonely Bull" (Play Telstar/The Lonely Bull)
The Ventures - "Introduction" (Live In Japan 1965)
The Ventures - "The Cruel Se"a (Live In Japan 1965)
The Ventures - "Rap City (Brahms' 'Hungarian Dance No.5')" (Live In Japan 1965)
The Ventures - "The Ventures Medley (Walk Don't Run/Lullaby Of The Leaves/Perfidia)" (Live In Japan 1965)
Takeshi Terauchi & The Bunnys - "Kanjincho" (Bunnys Singles 1)
Takeshi Terauchi & The Bunnys - "Dark Eyes" (Bunnys Singles 1)
Takeshi Terauchi & The Bunnys - "Misirlou" (Bunnys Singles 1)
Yuzo Kayama & The Launchers - "Dedicated" (Exciting Sounds Of Yuzo Kayama And The Launchers)
The Mops - "White Rabbit" (Psychedelic Sounds In Japan)
The Golden Cups - "Shotgun" (Abum Vol.2)
The Golden Cups - "Untitled 13" (Album Vol.2)

Por sua vez, na crónica "O Pulsar Ciclotímico do Amola-Tesouras" do mesmo dia foi possível escutar:

Bill Bisset & The Mandan Massacre - "My Mouths On Fire" (Awake In The Red Desert)
Bill Bisset & The Mandan Massacre - "2 Awake In Th Red Desert" (Awake In The Red Desert)
Bill Bisset & The Mandan Massacre - "Now According To Paragraph C" (Awake In The Red Desert)
Bill Bisset & The Mandan Massacre - "Yu Sing" (Awake In The Red Desert)
Bill Bisset & The Mandan Massacre - "Arbutus Garden Apts. 6p.M." (Awake In The Red Desert)

Ao longo dos últimos anos, o país do sol nascente tem oferecido ao ocidente “bárbaro” alguma da música psicadélica mais inovadora, criativa e experimental jamais congeminada, fruto de uma obsessiva e metódica exploração da matéria sonora. O Japão teve, sem sombra de dúvidas, um papel significativo na revitalização do género, e grupos como Acid Mothers Temple, Kousokuya, Ghost, Suishou No Fune, Maher Shalal Hash Baz, ou indivíduos como Kawabata Makoto, Keiji Haino, Kan Mikami, Jutok Kaneko, e Asahito Nanjo, para nomear apenas alguns, são hoje lugares-comuns quando se fala de música psicadélica num mundo globalizado, onde a Internet permite o fácil acesso a música dos quatro cantos de mundo.

Mas esta contribuição não deixa de criar alguma perplexidade para aqueles mais informados quanto às posições conservadoras em relação ao consumo de substâncias do governo japonês, da população em geral, e mesmo de algumas das figuras de proa do movimento psicadélico nipónico. É que enquanto a música psicadélica ocidental se encontra indelevelmente associada ao consumo de drogas e a estados alterados de consciência, no oriente as coisas foram e são um pouco diferentes. Os músicos japoneses procuram essencialmente criar e produzir música que tenha um efeito no ouvinte semelhante àquele induzido por psicotrópicos, e para atingir este fim o composto musical tem vindo a ser refinado ao longo dos tempos e das gerações, razão pela qual será legítimo perguntarmos “mas afinal onde é que tudo começou?”.

A história da música psicadélica no Japão encontra-se intimamente conectada a dois elementos basilares: a ocidentalização decorrente do período de ocupação pelas forças armadas americanas e o “milagre” económico operado no pós-guerra, bastante semelhante ao wirstschaftswunder alemão. As novas gerações japonesas ansiosas por experimentar um novo mundo trazido na bagagem pelos soldados do novo mundo, acolheram o rock’n’roll de braços abertos, mas inflamados pela sua idiossincrática cultura milenar, fundada em séculos de isolação auto-imposta, assimilaram, metabolizaram e expeliram dois novos géneros que, embora tendo raízes ocidentais, são na sua essência japoneses: o “eleki” e o “group sounds”.

Se bem que a maior parte dos músicos contemporâneos supracitados descarte ambos os fenómenos como irrelevantes e perfeitamente descartáveis, em consonância com ambiente consumista e superficial em que floresceram, quando o espectro de análise é reduzido à cultura popular e de massas, o “eleki” e o “group sounds” constituem os antecedentes mais relevantes do psicadelismo nipónico. E justiça lhes seja feita. Se no plano musical não têm a oferecer nada de novo, estes fenómenos são um verdadeiro tesouro sociológico do Japão moderno, um registo inequívoco da forma como os seus habitantes lidam com a importação de cultura, fazendo-a parecer ainda mais original do que o próprio original, e criando algo completamente novo, único e refrescante através da cópia descarada.

Mas retomemos a nossa pequena história. Durante os anos da ressurgência do Japão como potência económica e financeira, com uma população endinheirada que se podia dar ao luxo de comprar desde os carros e câmaras fotográficas de origem nacional, até às guitarras eléctricas de origem ocidental, o rock’n’roll atravessava um período crítico, com o afastamento de cena de Elvis devido ao serviço militar obrigatório, o encarceramento de Chuck Berry, e a queda em desgraça de Jerry Lee Lewis. Neste contexto de descrença nas figuras maiores do rock, o mundo em geral, e o Japão em particular, viraram-se para os grupos instrumentais, que faziam uso e abuso das novíssimas guitarras eléctricas saídas dos estábulos da Fender, da Gibson, e da Mosrite. Os primeiros a atingirem o estatuto estelar no oriente foram precisamente os The Shadows, que acabariam por ver “Apache”, um original de Hank Marvin & Co., ser revisitado por Jimmie Tokita & His Mountain Playboys e dar origem a uma das maiores obsessões musicais japonesas: o “eleki”. O fenómeno “eleki”, que literalmente significa “eléctrico”, atingiu o Japão em finais dos anos 1950, alterando por completo a sua toponímia musical, até então dominada pela música tradicional e por baladas em formato de inócuo xarope para a tosse. Algo de novo se perfilhava no horizonte. Algo de inquietante mas ao mesmo tempo moderno e revolucionário. A nomenclatura adoptada traduzia os elementos dessa nova música: a reificação do género instrumental, relegando para segundo plano as letras melosas de outrora, e a glorificação da guitarra eléctrica como ferramenta indispensável ao labor do músico moderno. Numa única palavra “eleki”.

Os The Shadows atingiram os píncaros das tabelas de vendas um pouco por todo o mundo, com temas como “FBI”, “Frightened City” ou “Kon-Tiki”, popularizando o instrumental de guitarra como panaceia universal para o rock moribundo. A sua recepção no Japão não foi menos entusiástica do que noutras partes do globo, mas apesar do seu sucesso foi um quarteto originário de Tacoma que cativou o imaginário japonês de tal forma que, ainda hoje em dia, gozam de um culto notável naquele país: os The Ventures. Os motivos por detrás desta adulação não serão assim tão estranhos ou bizarros a um olhar mais cuidado. Quatro figuras inexpressivas e imóveis num palco cuidadosamente minimalista, com uma execução maquinal ultra-eficiente, os The Ventures antecipavam em vários aspectos os germânicos Kraftwerk, e inflamavam os corações dos perfeccionistas japoneses, os quais foram dos poucos povos onde as obsessivas políticas da qualidade de Juran ou Deming obtiveram sucesso. A adoração que foi votada aos The Ventures começou durante uma visita ao Japão em 1962, como grupo de suporte, e atingiu o seu auge durante uma digressão como cabeças de cartaz em 1965, a qual ficou registada para a posteridade no álbum “Live in Japan 1965”.

De entre os músicos que ajudaram a definir o som “eleki” destaca-se Takeshi Terauchi, ou na sua versão anglicizada Terry, que, acompanhado pelos Blue Jeans, elevou o instrumental a níveis nunca sonhados no ocidente. O seu golpe de génio não foi, contudo, o exponenciar dos caracteres dos seus comparsas ocidentais, já de si um feito notável, mas antes a inclusão de instrumentos tradicionais japoneses e a gravação de versões de músicas tradicionais, como o intemporal “Kanjucho / Genroku Hanami Odiri”, que agradavam a gregos e a troianos, isto é, às gerações mais novas e às mais idosas. Nos anos do “eleki” outras figuras despontaram, tais como Jimmy Takeushi e os seus The Exciters ou Yuya Uchida, uma personagem omnipresente no rock japonês que viria, anos mais tarde, a formar os Flowers, que por sua vez dariam origem aos Flower Travellin Band.

Para além de uma estrutura musical facilmente identificável, o estilo “eleki” traduzia ainda o gosto, ou melhor obsessão, dos japoneses por filmes de espiões, por surf, e pelo mundo motorizado. Exemplos disso são “Squad Car” e “King Of Surf Guitar”de Terauchi, “GTO” e “On The Beach” dos The Three Funkys, ou ainda “Ride The Wild Surf” dos Spacemen. Num ambiente em que tudo parecia válido houve ainda espaço para versões de temas populares no ocidente como “Misirlou” e reinvenções de música clássica como “Symphony No.5”, ambos pelos Bunnys, outro dos grupos de suporte de Takeshi Terauchi.

Com o “eleki” aparecem concomitantemente os idoru ou ídolos, músicos com uma exposição mediática sem precedentes, e que no seu conjunto eram um verdadeiro panteão de divindades com uma influência ilimitada sobre os seus devotos, mas limitada às ilhas japonesas, pois no ocidente ninguém fazia ideia de quem eram. Nessa altura surgem igualmente os filmes de exploração dos movimentos juvenis, cujos actores principais eram esses mesmos idoru, e cujas similaridades com as películas protagonizadas pelos Beatles ou por Elvis são evidentes, e o aparecimento de programas televisivos como o Hit Parade. Basicamente, estes programas de divulgação musical eram um prolongamento dos tentáculos das editoras discográficas que procuravam assim capitalizar os efeitos da inovação mais revolucionária no domínio da comunicação de massas: a televisão. Um dos apresentadores desses espectáculos televisivos era o idoru Yuzo Kayama, músico “eleki” que assegurou as primeiras partes dos concertos dos Ventures no Japão em 1965, e que no final da digressão recebeu a honra de ser presenteado com uma das Mosrite especialmente desenhadas para os norte-americanos. A população seguia avidamente estas emissões, não sendo pois de estranhar que tenha sido nos estúdios televisivos que surgiu o fenómeno que iria suceder ao “eleki”.

Num clima ensombrado pela iminente invasão britânica, que já se fazia sentir nos Estados Unidos e que viria a tomar de assalto o Japão, Yuzo Kayama entrevistava Yoshikawa, baterista dos Blue Comets e, assumindo uma postura provocadora, questionava-o quanto ao sentido que faria no Japão o rock’n’roll, já que a esmagadora maioria da população nem sequer era capaz de pronunciar correctamente o nome do género musical pelo qual se havia apaixonado nos últimos anos. Yoshikawa admitiu a dificuldade que ele próprio sentia na pronunciação, mas operando uma inversão dos papéis entrevistador-entrevistado, questiona Yuzo Kayama sobre que nome deveria então ser atribuído a uma cena musical cujo emergir era inevitável e imparável. Kayama pára por uns momentos, reflecte, e responde: “e porque não chamar a esta música ‘group sounds’?”.





No curto espaço de um mês o público abraçou esta nova moda como se fosse a única que alguma vez tivesse existido, e bandas como os The Mops, The Jacks ou The Golden Cups, assumiram o protagonismo. Os vocalistas voltaram a ser uma mais valia, e as versões de músicas ocidentais que os novos grupos japoneses gravavam reflectiam as influências que se faziam sentir, na sua maior parte imanentes da costa leste dos Estados Unidos. Em 1968 os The Mops gravam “Psychedelic Sounds in Japan”, e os The Golden Cups assumiam atitudes, tais como snifar cola, muito diferentes do mecanicismo e estereotipia “eleki”. Este era contudo um movimento completamente controlado pelos grandes gigantes corporativos Watanabe Pro e Asuka Pro. Seria preciso esperar mais alguns anos pelos Taj Mahal Travellers e Takehisa Kosugi, pelo regresso do exílio na Grã-Bretanha de Yuya Uchida, por Keiji Haino e o seu colectivo de inspiração em Albert Ayler Lost Aaraaff, pelos Rallizes Denudés, Far East Family Band, e Magical Power Mako, para assistirmos ao verdadeiro descolar em direcção ao cosmos infinito da música psicadélica japonesa.





Documentário sobre a digressão dos The Ventures no Japão em 1965: Parte 1, Parte 2, Parte 3, Parte 4

Download do disco de Takeshi Terauchi & The Bunnys intitulado "This is Terauchi Bushi":

1. Kanjinncyou 2. Sado Okwsa 3. Musume Doujyouji 4. Mamurogawa Ondo 5. Komuro Oiwake 6. Cyakiri Bushi 7. Genroku Hanami Odori 8. Noue Bushi 9. Hanagasa Ondo 10. Oedo Nihonbashi 11. Kazoe Uta 12. Tukuba Mountain

Retirado sem permissão do blog da WFMU

Mais informações sobre os vários grupos Eleki e Group Sounds no site Japrocksampler

Awake in th red desert


A poesia é uma expiração verbal que segue uma inspiração obscura e transcendente, numa respiração extática em que o poeta parece possuído por uma energia mística, semelhante à da loucura oracular. Neste sentido, o poeta é como um medium cujo corpo é atravessado por vibrações inelutáveis que ele transforma em palavras enigmáticas, mas animadas pelo seu ritmo e grávidas de sentidos por descobrir. bill bissett (segundo a sua vontade escreve-se o seu nome em minúsculas), o poeta canadiano que em 1968 gravou o disco que na passada quinta feira se ouviu no Laboratório Chímico, é assim: um louco oráculo da geração hippie que filtrou as suas vivências trágicas em transes xamânicos e fonéticos, produzindo uma poesia concreta original e idiossincrática, registada, entre outros, no álbum "Awake in th red desert"". O paralelo mais frequente é o poeta americano Allen Ginsberg, com quem foi já comparado por diversas vezes, e cujo ambiente cultural e artístico era nos anos 60 muito semelhante ao que bill bissett viveu na costa oeste do Canadá. Foi, aliás, no contexto de uma comuna de poetas e artistas hippies em Powell River que bill bissett gravou, juntamente com o colectivo artístico, Th Mandan Massacre, este disco composto pela recitação, alquimicamente induzida, dos poemas de bill bissett, acompanhado de improvisações tribais, ao estilo freak out, e por experiências electrónicas com o sintetizador Buchla, entre outras colagens magnéticas e acústicas.



Uma das particularidades do estilo de bill bissett é a delapidação ortográfica e sintáctica do inglês convencional para o tornar mais próximo de uma língua oral e passível de ser cantada poeticamente. Esta disposição fonética da escrita do poeta canadiano torna-a num desafio criptológico para os leitores, mas acrescenta-lhe uma componente estética visual. O que não é de estranhar, tendo em conta que ele é também um pintor cujos quadros de cores estridentes e linhas vibrantes integram as impressões sinestésicas transmitidas pelas suas visões poéticas e pelos seus ritmos pictóricos, sinais, não só de uma inspiração mística, como também das experiências alucinogéneas iniciadas, em Vancouver, no início dos anos 60, na companhia de Martina Clinton. A experimentação com drogas valeu-lhe não apenas uma contaminação estética das suas obras, mas também uma pena de prisão por posse e consumo de marijuana, e ainda, talvez, a maior trip da sua vida quando, após uma sessão de poesia concreta numa tertúlia em Kitsilano, deu uma queda de sete metros que lhe provocou graves lesões cranianas, seguidas de paralisia dos membros, afasia e ataques epilépticos. Uma longa convalescença, depois de uma série de erros médicos, permitiu-lhe reencontrar a sua mobilidade e reaprender a sua língua materna. Uma experiência traumática mas também de redescoberta que parecia já anunciada na sua actividade poética.

Foi, também, com a violência traumática da palavra dilacerada que bill bissett enfrentou os desafios da vigília no deserto vermelho, essa paisagem visionária percorrida pelos seus versos neste disco invulgar e inóspito, mas onde a aridez e a esterilidade desértica se transformam em fecunda imagem poética. O encantamento da sua voz, acompanhada pelos ritmos repetitivos das percussões, cria por vezes a sensação de escutarmos o registo sonoro de um cerimonial ameríndio, o qual gira à volta do seu transe linguístico.

Alguns dos poemas incluídos no disco podem ouvir-se aqui:

My mouths on fire

2 awake in th red desert
She still and curling
Now according to paragraph C

Outros poemas aqui e outras informações aqui e aqui.


Para ver "redboy"(1994) e outros quadros de bill bissett, aqui.

Era uma vez na Suécia: Pärson Sound - (International) Harvester - Träd Gräs och Stenar


Rock cósmico-minimalista, folk psicadélico, espírito comunitário, sensibilidade ecológica. Podem ser estes os eixos centrais que perpassam a tríade evolutiva destes grupos, compostos pelos mesmos indivíduos, mas que foram sucessivamente modificando a sua designação. Claro está que embora traços comuns fossem conservados, a introdução de novos elementos à sua música faz com que os grupos possam distinguir-se autonomamente entre si. Para decifrar o seu contributo, um relance à Suécia de finais de 60 e inícios de 70: uma democracia liberal sustentada na neutralidade geo-política que proporcionava uma sociedade simultaneamente próspera e solidária, enraizada por entre caminhos bucólicos e uma crescente (mas ordenada) industrialização. Há ainda o aparente paradoxo emanado pelo apelo medieval do folclore nórdico, que permite ao mesmo tempo captar a vanguarda informada do underground sueco - Andy Warhol convidou os Pärson Sound para abrir a sua exposição, em 1968, no Museu de Arte Moderna de Estocolmo - e um primitivismo esperançado destilado da anarquia orgânica da música de Pärson Sound, (International) Harvester e Träd Gräs och Stenar.
Mas foi a visita de Terry Riley a Estocolmo, em 1967,que despertou Bo Anders Persson a formar os Pärson Sound. Num concerto de época do famoso trabalho do compositor norte-americano, "In C", e também de um novo trabalho com crianças, Olsson III, o jovem Persson encontrava-se entre os performers, tal como Thomas Tidholm e Arne Ericsson, então colegas estudantes da Academia Real de Música. O evento teve uma repercussão tal no espírito criativo dos jovens que é elencado como influência decisiva na génese dos Pärson Sound, formados ainda nesse ano, juntamente com Torbjörn Abelli e Thomas Mera Gartz. Bo Anders Persson assumiu-se durante tal período como "um dogmático minimalista", algo notório no rock do grupo, fértil na repetição de longos mantras cuja intensidade catártica enquadrava a comunhão colectiva-tribal no âmago da sua experiência psicadélica.
Há em Pärson Sound a utópica coerência que justifica que a sua música somente no século XXI tenha saído do baú quicá enterrado no solo húmido da floresta bureal; em 2001 a Subliminal Sound editou o duplo CD com o material de arquivo do grupo e alguns registos ao vivo. Nele podem encontrar-se, por entre camadas de energia primal e ruído estático, drones ("Tio Minuter"), manipulações de fita magnética ("A Glimpse Inside the Glyptotec") e noise ["One Quiet Afternoon (In the King's Garden)"], o sentido eterno da repetição ["From Tunis to India in Fullmoon (on Testosterone)", "India (Slight Return)"] criador de pontes meditativas com Riley, La MonteYoung e Tony Conrad. Enfim, uma súmula de viagens psicadélicas que se evaporam das cordas electrificadas e dos sopros orgiásticos, onde "How to live" (percussão, guitarra e cantos de pássaro) nos fornece a contemplação pastoril anunciadora da massa de que viria a ser feita a encarnação seguinte do grupo, International Harvester (aqui, link para uma crónica do Nuno Fonseca sobre o mais notável trabalho do grupo, "Sov-Gott, Rose-Marie", recuperada dos arquivos "Die Liste" do Kosmos!).
Em 1969, nova mudança de nome: Träd Gräs och Stenar (Àrvores, Erva e Pedras). A direcção a um rock de cariz mais convencional não fez com que abandonassem as premissas fundadoras da expressão artística do grupo. Mantendo-se avisados politicamente e com uma marcada filosofia performativa, o grupo encetou longos períodos de digressão pelos confins da vasta Escandinávia. Este desejo de imersão colectiva traduziu-se por um deliberado distanciamento do estúdio (dois dos seus álbuns são registos ao vivo - "Djulgelns Lag", 1971, e "Mors Mors", 1972), como se o processo composicional reclamasse a co-construção com a audiência. O homónimo LP de estreia (1970), e "Rock For Kropp och Sjal" (1972) revelam uma definitiva encarnação do grupo por territórios onde as abstracções e experimentação dos projectos antecessores não se apresentam de forma tão pronunciada, reclamando uma orientação de cariz rock-blues progressiva.
O grupo desmantelou-se após o último disco, tendo a partir daí encetado várias reuniões, (sobretudo para concertos), enquanto alguns dos seus membros editaram trabalhos a solo. Em 1995 a junção terá sido mais "séria", aproveitando para reeditar o primeiro álbum, pela Silence, e para mostrarem o que fizeram quando tocaram em 1970 no "Festen på Gärdet", o "Woodstock" sueco ("Gardet 12.06.1970", Subliminal Sounds, 1996). Em 2002 editaram mesmo um novo álbum, "Ajn Schvajn Draj" (Silence). Um DVD - "From Möja to Minneapolis" - documenta digressões da segunda encarnação do grupo bem como gravações em 8mm do seu primeiro período. O grupo continua activo.
Foi esta a experiência servida no programa de 4 de Dezembro.

Entrevista com membros do(s) grupo(s), aqui. Na página do grupo actual há informação sobre a discografia disponível.

no! no! no!

Complemento audiovisual ao post anterior, se estiver a ler de baixo para cima, ou ao post seguinte, se estiver a ler de cima para baixo . Virulent fuzz punk.

Angel in Heavy Syrup, Christine 23 Onna


Primeira incursão do Laboratório Chímico pelo Extremo-Oriente, em que destacámos Angel in Heavy Syrup e Christine 23 Onna. Os dois grupos têm em comum a guitarrista Toda Fusao, que em 1993 se juntou ao guru do noise Yamazaki Maso para formar os segundos.
As Angel in Heavy Syrup (Itakura Mineko, voz e baixo; Nakao Mine e Toda Fusao – que se juntou ao grupo após o primeiro disco – nas guitarras e Takahara Tomoko na bateria) lançaram desde 1991 quatro álbuns (I, II, II e IV), mantendo desde 1999 um hiato de edições originais (um best-of viu a luz do dia em 2002).
O grupo de Osaka
foi “descoberto” por Yoshiyuki “Jojo” Hiroshige, músico, produtor e figura de proa da cena noise-rock nipónica, para além de mentor e proprietário da Alchemy Records, que editou todos os discos do grupo. Apesar das afinidades com Hiroshige, o quarteto não faz da exuberância do noise a sua imagem de marca. A sonoridade das Angel in Heavy Syrup assenta no travo delicodoce da voz de Mineko e nas intrincadas composições rítmicas das guitarristas, como se asas de subtis arranjos angelicais submergissem em espessas camadas de xarope distorcido que confere um nevoeiro psicadélico a muitos dos seus temas.
Das influências do grupo podem vislumbrar-se nomes como Gong ou Soft Machine, a complexidade composicional dos Amon Düul II ou o liricismo da música de Corte Tradicional Japonesa.
O duo Christine 23 Onna define-se como um “space mondo psychedelic group”. Editaram três álbuns – "Space Age Batchelor Pad Psychedelic Music", “Shiny Crystal Planet” e “Acid Eater. Criam música psicadélica a partir da fusão do fuzz ácido da guitarra de Fusao e os sintetizadores de outra galáxia de Maso, num vórtice sonoro de alucinações psicadélicas dos anos 60 e 70,
soft-core exotica e groove fluorescente. Ampla recriação, portanto, bem distinta dos outros projectos, mais focalizados, do duo (as já mencionadas Angel in Heavy Syrup, Masonna, Space Machine, Acid Eater). O duo partilha ainda outra afinidade: são vizinhos comerciantes em Shinsaibashi, Osaka – Freak Scene, de Fusao, e Alchemy Music Store, de Maso.

O programa de 26 de Novembro de 2008 preparou-vos:

Angel in Heavy Syrup – Space Great Eye (I)
Angel in Heavy Syrup – Crazy Blues (II)
Angel in Heavy Syrup – Introduction - Naked Sky High) (III)
Angel in Heavy Syrup – Adios in these Days (IV)
O Pulsar Ciclotímico do Amola-Tesouras (Harvey Matusow’s Jews Harp Band)
Christine 23 Onna – Groovy Spacy 70’s (Shiny Crystal Planet)
Christine 23 Onna – Mondo Nude Mode (Shiny Crystal Planet)
Christine 23 Onna – Space Mondo Topless (Acid Eater)
Christine 23 Onna – Wild Private (Acid Eater).

Merry Christmas From Outer Space

Este Natal vai ser mesmo muito especial! As Férias no Chimico do Museu da Ciência desafiam-te a conhecer UM PAI NATAL EXTRATERRESTRE.

Como seria o Pai Natal se vivesse noutro planeta? E se esse planeta fosse muito quente, ou não tivesse luz, ou estivesse todo coberto de água? E se fosse um imenso areal?

Mais informações.

Se não lhe apetecer passear e preferir viver o Natal num verdadeiro espírito consumista, eis algumas ideias para compras online aqui e aqui.

Por fim, e para aqueles que com toda a lógica continuam a acreditar no Pai Natal, aqui fica uma pequena história sobre o agário-das-moscas, o pequeno cogumelo decorativo alusivo às festividades natalícias, retirada da enciclopédia online:

"Fly agarics appear on Christmas cards and New Year cards from around the world as a symbol of good luck. They also function as Christmas tree decorations, derived from their ectomycorrhizal relationship with coniferous trees. The ethnobotanist Jonathan Ott has suggested that the idea of Santa Claus and tradition of hanging stockings over the fireplace is based centrally upon the fly agaric mushroom itself. With its generally red and white color scheme, he argues that Santa Claus's suit is related to the mushroom. He also draws parallels with flying reindeer: reindeer had been reported to consume the mushroom and prance around in an intoxicated manner afterwards. Until the 20th century the red-and-white Santa suit familiar today was not firmly established, although Saint Nicholas, on which Santa Claus is partly based, was always depicted in red (see also: Origins of Santa Claus). One scholar researching possible links between religious myths and the red mushroom notes, "If Santa Claus had but one eye [like Odin], or if magic urine had been a part of his legend, his connection to the Amanita muscaria would be much easier to believe."
Ott also speculates about Santa's bag of toys. According to historians, ancient Siberia was one of the first civilizations to use fly agaric in practice. The Siberian hut, or yurt, is equipped with a smokehole at the top. Ott suggests that a shaman entered the yurt through the smokehole with a sack of mushrooms in his hand, to be placed in stockings over the fireplace where they could be dried for celebratory use."

Mais informações sobre o outro lado da quadra natalícia podem ser encontradas aqui, aqui, aqui, e já agora aqui também.

Ho! Ho! Ho!

Harvey Matusow's Jews Harp Band

Quando se fala em música psicadélica, há instrumentos que dela parecem indissociáveis, como as guitarras eléctricas, normalmente artilhadas de pedais de efeitos, wah-wah, reverberação e distorção, ou instrumentos que se tornaram muito comuns numa cultura aberta à espiritualidade e às sonoridades orientais, como, por ex., o sithar indiano. As razões dessas associações prendem-se provavelmente com as suas características tímbricas, com a sua versatilidade cromática que permite ao músico afastar-se de uma tonalidade fixa e assim libertar os ouvidos de uma cultura tonal tradicional, ressoando o novo mundo de percepções aberto pelas experiências psicotrópicas. Mas há também instrumentos, cuja estranheza e improbabilidade parecem assentar como uma luva de seis dedos no carácter vibrante e alucinatório dessas viagens da mente. Estou a falar do berimbau ou, como se diz em americano, “jews harp”, a harpa judia. A sua potência delirante será tanto maior quanto se aumentar o número de berimbaus a saltitar na atmosfera líquida e distorcida de uma trip como os cardos enovelados no vento do deserto. É, precisamente, uma banda de berimbaus – a Harvey Matusow’s Jews Harp Band – que ouvimos no programa de 27 de Novembro, e o seu estranhíssimo e obscuro LP de 1969, “War Between Fats and Thins”.

Mas se este álbum parece bizarro, ele não é senão uma amostra da excentricidade que foi a vida do seu autor. Nascido no Bronx em 1926, Harvey Matusow era já um carteirista aos dez anos de idade, mais tarde tornar-se-ia um famoso delator, trabalhando para o senador McCarthy, antes de, ao denunciar os seus próprios falsos testemunhos, na caça às bruxas, ao serviço do mccarthismo, ter sido condenado por perjúrio a cinco anos de prisão, que cumpriu na cela adjacente à de Wilhelm Reich e muito próximo do mafioso Frank Costello. Este mentiroso profissional e honesto condenado (já que foi, finalmente, preso por dizer uma verdade incómoda e não-oficial) fora, então, baptizado pelo The National Enquirer e outros jornais da época como o “Homem mais Odiado da América”. No entanto, as contradições inverosímeis deste improvável músico, cineasta experimental, comediante de stand-up, autor de programas de televisão infantis e até palhaço – “Cockyboo the Clown” – ao serviço de causas sociais, só se entendem se soubermos que, antes de delator, ele foi membro do Partido Comunista Americano, participou no revivalismo da música folk nos anos 40/50 antes de ter contribuído para destruir a vida e a carreira de um dos seus principais grupos – os Weavers -, viveu como um príncipe em Washington antes de ser preso e depois dedicou-se à arte e ao mundo editorial, sendo um dos fundadores do jornal “The East Village Other”; conheceu Timothy Leary com quem foi iniciado nas trips de LSD, antes de ele mesmo iniciar Robert Kennedy nos ácidos; privou com Andy Warhol e com os artistas de vanguarda do movimento Fluxus. Em Inglaterra, para onde decidiu exilar-se, trabalhou com Yoko Ono em filmes experimentais e organizou um dos maiores festivais de música de vanguarda de Londres – o ICES 72. Casou com Anna Lockwood (uma das suas doze esposas legítimas) e gravou este disco com ela, com Rod Parsons, Claude Lintot, Chris Yak e Leslie Kenton, enquanto digeriam o ácido lisérgico.

O álbum é composto por breves monólogos de Harvey Matusow, onde disserta filosoficamente sobre esse conflito social que divide gordos e magros, numa espécie de clarividência paranóica que dá um tom profético ao seu discurso, mas também narra eventos passados da sua história pessoal, nomeadamente, o momento após ter sido libertado da prisão e as consequências da sua escandalosa líbido. Entre os monólogos há momentos instrumentais onde se destacam os omnipresentes berimbaus, ainda que, por vezes, acompanhados por sinos índios, gongos tibetanos, guitarras de duas cordas e outros brinquedos sonoros, numa atmosfera de puro freak out. Apesar da bizarria e das consciências alteradas, o álbum tem uma surpreendente consistência e inesperada unidade.

Para saber mais sobre a incrível vida de Harvey Matusow e para poder escutar e fazer o download de todas as faixas do disco "War Between Fats and Thins", visitar o site da rádio nova-iorquina WFMU ou experimentar já nos links abaixo.

Lado A
Wet Socks
War Between Fats and Thins
Clootch Hunt
Eighteen Nuns
Velvet Tooth Paste
Carroll

Lado B
Afghan Red
Poo Children on Mountain
Scat Rat
The Officials
Motherhood Is No Accident
Margie Swiss Cheese

Amigos Químicos

"I don't know what a better world might be, but I feel that my music helps put me on a path towards one"
É com este espírito optimista e fé inabalável no poder curativo e transformador da sua música que Jan Anderzén, estudante de artes de 26 anos de idade, encara o seu projecto multiforme Kemialliset Ystävät numa entrevista concedida à revista Wire em 2004. Os Kemialliset Ystävät ou, na sua tradução para português, Amigos Químicos, existem desde 1995 com um alinhamento de músicos em constante revolução, e são possivelmente uma das faces mais visíveis de um movimento artístico e musical finlandês que engloba grupos como Avarus (do qual Anderzén também faz parte), The Anaksimandros, ou Kuupuu, e editoras como a Fonal, a Lal Lal Lal, ou a Pohjoisten Kukkaisten Äänet.
A estética deste movimento é difícil de definir e, muito embora alguns críticos já o tenham tentado aproximar e enraizar no Free Folk americano ou New Weird America, a verdade é que ambos nasceram sensivelmente pela mesma altura, razão pela qual não se pode afirmar qualquer tipo de precedência de um em relação ao outro. A catalogação num género musical da cena finlandesa tem sido um outro aspecto que faz crescer cabelos brancos nos crânios dos críticos já que o espectro de influências destes grupos no geral, e de Kemialliset Ystävät em particular é extenso e passa pelo Krautrock, Hip-Hop, Noise, Free Jazz e, claro está, pelo Psicadelismo.
Curioso será notar que embora este conglomerado de músicos contemporâneos pareça ter surgido subitamente, vindo do nada como um Big Bang musical de epicentro nordestino, a verdade é que estes se encontram posicionados num continuum desenvolvimental cujas origens remontam ao underground finlandês dos anos 60, onde pontificavam figuras como Erkki Kurenniemi e os seus experimentos electroacústicos, Pekka Airaksinen e os The Sperm, ou mesmo MA Numminen, autor de um dos primeiros discos DIY em 1961.

Podemos situar os Kemialliset Ystävät precisamente nesta esteira de experimentalismo, autonomia em relação a forças externas como as editoras, e exploração dos recônditos da mente humana através do som, da pintura e da performance. Com efeito, praticamente todos os álbuns editados por Anderzén são um convite à projecção, como se de lâminas de um teste de Rorschach se tratassem. As capas dos discos traduzem o gosto de Anderzén pela arte folclórica, as pinturas pré-históricas, a fotografia, as mandalas e as colagens, e por vezes não chegam mesmo a fazer qualquer referência ao nome do artista ou do registo discográfico. Quando existem, os livrinhos que acompanham os discos seguem o mesmo trilho, já que os nomes das faixas e informações adicionais encontram-se em finlandês, pelo que apenas podemos imaginar ou sonhar o que raio estará ali escrito. Por último o conteúdo sonoro deste aparato projectivo. Das guitarras e sintetizadores aos instrumentos tradicionais e de fabrico caseiro, passando pelos tachos, panelas e brinquedos, tudo parece ser válido para estes amigos químicos. O trabalho de estúdio assume um lugar de destaque, já que o tratamento que Anderzén imprime às gravações torna muitas vezes imperceptível a fonte original do som. O processo de composição assemelha-se assim ao laborioso trabalho de costura de uma manta de retalhos e revela de forma inequívoca o sincretismo exponencialmente idiossincrático de Anderzén.


No dia 20 de Novembro o Laboratorio Chimico convidou o auditório a mergulhar no microcosmos sonoro de Kemialliset Ystävät.

Todas as imagens que aqui reproduzimos foram retiradas daqui

Entrevista com Jan Anderzén, aqui

Exploding Plastic Inevitable


"Do You want to dance and blow Your mind with the Exploding Plastic Inevitable?!!", dizia um anúncio publicado no The Village Voice, no início de Abril de 1966. Prometia ainda "música ao vivo, dança, ultra-sons, visões, jogos de luzes, comida, celebridades e filmes. TUDO NO MESMO LUGAR AO MESMO TEMPO". Este evento multimédia iria acontecer no Polsky Dom Narodny, um salão, na East Village em Nova York, destinado normalmente à organização de casamentos polacos e outras festas da comunidade imigrante. Andy Warhol, também ele filho de imigrantes de leste, alugara o espaço, durante esse mês de Abril, para aí inaugurar um espectáculo que incluía a projecção simultânea de vários filmes seus - Vinyl, Eat, Sleep, Kiss e Harlot - slides com padrões abstractos, efeitos de luzes estroboscópicos, a famosa "whip dance" de Gerard Malanga e o concerto de uma jovem e ainda desconhecida banda, apadrinhada pelo rei da Pop Art, os The Velvet Underground & Nico. Esta performance intermédia, que recebeu o nome sensacionalista "Exploding Plastic Inevitable" [depois de ter tido o nome Up-Tight e Erupting Plastic Inevitable], não era a única do género naquela época, mas como afirmou o cineasta experimental Jonas Mekas, terá sido a que de forma "mais violenta, ruidosa e dinâmica" explorava essa nova arte performativa e ambiental.

Desde os inícios da década de 50 que, na costa oeste, se podia assistir a concertos de Jazz ou a sessões de poesia "beat", onde eram projectadas luzes de várias cores, por vezes filtradas através de slides com padrões geométricos ou mesmo, a partir de dado momento, de lâminas com tintas a óleo que transformavam o espaço de modo mais dinâmico. Os espectáculos de luzes tornaram-se cada vez mais frequentes, sobretudo durante os concertos dessa nova música psicadélica que se expandia na América de meados dos anos 60, onde elas contribuíam para aproximar a experiência estética desses eventos musicais dos estados alterados da percepção, ao bombardear os sentidos com explosões de formas, sons e cores. Bill Ham and The Light Sound Dimension, Glenn McKay's Headlights, the Brotherhood of Light ou os mais profissionais Joshua Light Show eram presenças essenciais em qualquer evento desta nova cultura intoxicante e intoxicada que alastrava da costa oeste até à costa leste. A partir de 1965, clubes nocturnos em Nova York, como o Cheetah ou o Electric Circus, proporcionavam, não só este tipo de entretenimento, como lhe acrescentavam uma dimensão mais cerebral e artística com a projecção de imagens, excertos de filmes, circuitos fechados de video ou mesmo actores e bailarinos em happenings que lhes davam um outro tipo de sofisticação.


Havia, porém, algo de diferente nas noites orquestradas por Andy Warhol e pelos seres alienígenas da Factory. O sentido de liberdade e comunhão com o todo que animava os eventos hippies da Califórnia era substituído por uma cínica distância e um narcisismo brutal que separava os que ali se exibiam. À inocência do "flower power" opunha-se a decadência "dandy" das "Flores do Mal" e à esperança numa revolução redentora respondia um angustiado niilismo. Tudo isto se cruzava na experiência ensurdecedora de uns Velvet Underground a tocarem de costas voltadas para o público, com a voz andrógina da sua überchanteuse, Nico, a cantar "I'll be Your mirror" ou "Femme Fatale" e o bailado sado-masoquista de Gerard Malanga e Mary Woronov, iluminado pelas luzes estroboscópicas e os padrões Op Art que já não reproduziam tanto os efeitos do LSD como o egotismo insuflado pela heroína e pelas anfetaminas. Em plena revolução hippie, Exploding Plastic Inevitable anunciava já o desespero do punk.



[O filme de Ronald Nameth sobre o Exploding Plastic Inevitable, 1967. 2ª parte, aqui.]

Sobre Andy Warhol e a Factory nos anos 60, com muita informação e documentos de arquivo, o site de Steven Watson, autor de Factory Made: Warhol and the Sixties.

Sobre the Exploding Plastic Inevitable, o fac-símile do nº 3 da revista Aspen, publicada em Dezembro de 1966.

Ver ainda o vídeo de Jonas Mekas sobre Andy Warhol com imagens das primeiras performances de Velvet Underground e do EPI.

Two Hundred Cosmo Logistix of Universe Zero, or Origins of a Planet called Gong

A long & ago it was when the great God Cell decided to be divided
& so it was that in voice of terrible beauty
too sweet for our meat
Great God Cell sang seven great sounds.
Seven great sounds sang Great God Cell
and as each great Sound
sang out
yet another Heaven was born
until there were seven seriously supersonic
Heavens.

Thenceforth,
within each of the Seven Heavens of serious sound
a further dividing took place.
Each Heaven spontaneously discovered itself to be composed of
SEVEN OCTAVES
each containing seven luminous tones.
Immediately then began a process of unfoldment.
From the gigantic central eye of Great God Cell
flew a brilliant and fiery star
which, as it fell through space, looked back from whence it came
and for the first time
saw itself.

At the very instant that it saw itself,
it became it's own mirror image
and thus was created
GREAT GOD SELF.
"Ja Am I Am! cried Great God Self
"Thou Art In Thought Indeed" replied the Great God Cell
and disappeared.
Great God Self, being all alone, had his first thought
and did the right thing.
He observed and wrote down the first natural law of the Seven Heavens

ONE: WHEN I AM COMES IN, THOU ART GOES OUT.
But although Thou Art seemed outa there, in fact
t'was merely invisible.

Thou art there, Thou Art, art thou not?
Well anyway, then Great God Self fell into the
Seven Heavens like a large wet tear drop,
and splattered into two thousand four hundred and
one silly selves or s'elves.
(7x7=49. 49x7=343. 343x7=2401. ah yes mothermatics)
These beings were then distributed equally
amongst the seven heavens and their octaves
were they quickly adapted and populated, using
the ladder of octaves as their
evolutionary field
yep

this is the end of yor first serve
god nude to thighs elf
ding


texto retirado de planet gong

Radio Gnome Trilogy

Neste programa o destaque foi votado à trilogia “Radio Gnome Invisible” dos Gong. Este manifesto mitológico reporta-se aos terceiro, quarto e quinto álbuns do grupo, respectivamente, “Flying Teapot” (1973), “Angel's Egg” (1973) e “You” (1974), se não contarmos com os créditos da banda-sonora de “Continental Circus” (realizado por Jerome Laperrousaz, em 1971) e com o split com Dashiell Hedayat, “Obsolete”, também de 1971.

Tudo começou numa noite de lua cheia na Páscoa de 1966, quando Daevid Allen, o mentor dos Gong e na altura membro dos Soft Machine, teve uma visão do que viria a ser a sua existência e da sua banda. Tal visão materializou-se definitivamente na criação de “Radio Gnome”, do qual aqui deixamos um resumo que se aproxima das palavras proferidas no éter da RUC entre as 8 e as 9 da noite da passada quinta-feira.


Quando um fazendeiro Egiptologista de nome Mista T Being comprou um brinco mágico a um vendedor e coleccionador de bules antigos e de chás que se encontrava na rua, de seu nome Fred The Fish, descolava Flying Teapot. Esse brinco tinha a capacidade de receber mensagens vindas do Planeta Gong, enviadas através de uma rádio, a "Radio Gnome", e dotava o seu portador da possibilidade de comunicar telepaticamente com os habitantes daquele planeta. Being e Fish partiram então para os Himalaias onde encontraram o guru (Great Beer Yogi) Banana Ananda, que se entretém na sua gruta a entoar hipnoticamente Banana Nirvana Mañana e que bebe enormes quantidades de cerveja.
Entretanto, Zero , o personagem-central desta história, vê o seu pacato dia-a-dia brindado com uma visão na agitada Charing Cross Road, em Londres. Como consequência, Zero parte numa busca incessante dos seus heróis, iniciando uma veneração ao duende Cock Pot, membro dos Duendes Ganzados (Pot Head Pixies), os habitantes do Planeta Gong, simpáticas criaturas verdes com hélices na cabeça e que se movem em bules voadores. Durante a sua demanda Zero cruza-se com um gato e oferece-lhe as suas fish and chips e o gato retribui o gesto oferecendo a Zero uma poção mágica.

Gong – “Radio Gnome” (Flying Teapot)
Gong – “Flying Teapot” (Flying Teapot)
Gong – “Witch's Song / I am Your Pussy” (Flying Teapot)



Zero adormece sob os efeitos soporíferos da mistela e encontra-se subitamente a planar no espaço sideral. Depois de um breve encontro com um astronauta de seu nome Captain Capricorn, Zero localiza finalmente o Planeta Gong, onde passa uns momentos agradáveis na companhia de uma prostituta que o inicia aos mistérios da deusa da lua Selene. A viagem quimicamente induzida prossegue e os Pot Head Pixies acabam por lhe explicar de que forma os seus bules de chá desafiam as leis da gravidade e cruzam os céus. Esta incursão aos mistérios de Gong culmina com uma visita ao One Invisible Temple, onde Zero vislumbra o Angel’s Egg, uma corporização dos 32 Octave Doctors, descendentes do Great God Cell. Um grande plano é então revelado a Zero. Vai realizar-se na Terra o Great Melting Fest of Freeks, um concerto orgiástico à escala planetária, e Zero está encarregue da sua organização, muito embora este episódio seja descrito em maior pormenor no terceiro e último capítulo.

Gong – “Flute Salad (Malherbe) / Oily Way” (Angel’s Egg)
Gong – “Outer Temple” (Angel’s Egg)
Gong – “Inner Temple” (Angel’s Egg)
Gong – “Percolations (Moerlin)” (Angel’s Egg)
Gong – “Love Is How You Make It” (Angel’s Egg)
Gong – "I Never Glid Before" (Angel’s Egg)



You personifica o regresso a si mesmo de Zero, vindo da sua trip. Procurando o melhor caminho de regresso pergunta a Hiram, o Construtor Magistral (Master Builder), como estruturar as visões que tivera de modo a poder construir o seu próprio Templo Invisível. A resposta é dada, devendo Zero organizar-se para aceder ao Great Melting Feast of Freaks, que terá lugar na Ilha de Toda-a-Parte (Island of Everywere), em Bali. Durante este importante evento o Doutor Interruptor (Switch Doctor) (membro dos Octave Doctors, gurus da sabedoria e protectores do Planeta Gong), magicamente, faz com que todos os presentes passem a ter três olhos, excepto Zero, já que este se deleitava indulgentemente com os prazeres terrenos. Zero perde desta forma a Experiência Reveladora do Terceiro Olho e vê-se forçado a prosseguir a sua existência terrena mortal, convergindo lentamente para o Ovo dos Anjos (Angel's Egg), uma impenetrável carapaça protectora onde os Duendes Ganzados nascem e reciclam a sua existência quando esta tende para o seu fim, alcançando a eternidade.

Gong – “Thoughts for Naught” (You)
Gong – “A P.H.P.’s Advice” (You)
Gong – “Magick Mother Invocation” (You)
Gong – “Master Builder (You)

A trilogia que destacámos foi bem mais tarde continuada com mais dois episódios: Shapeshifter (1992) e Zero to Infinity (2000), que complementam a história conhecida com a existência virtual de Zero, que gozaria então de uma vida etérea, sem corpo, de seu nome Android Shperoid Zeroid.

The Trip


Roger Corman – “The Trip” (1967)

As palavras que acabámos de ouvir anunciavam, em 1967, não o primeiro mas um dos mais famosos filmes sobre LSD – “The Trip” de Roger Corman, numa categoria de produções cinematográficas de baixo orçamento que explorava a temática das drogas e das suas manifestações no seio da sociedade americana. Os filmes da “drugsploitation”, cujo mais antigo registo arqueológico se poderá talvez encontrar num fotograma pertencente a um filme de Thomas Edison de 1894 - “Opium Joint”, retratavam situações de uso de estupefacientes e os seus efeitos, muitas vezes para denunciar os seus malefícios e dissuadir potenciais consumidores. Neste aspecto, o filme de Roger Corman é ambíguo, tendo sido mesmo acusado de promover a cultura psicadélica com a sua atitude “demasiado simpática” em relação a esses hippies que povoavam “The Trip”, desmentindo assim o carácter preventivo do anúncio inicial, o qual, muito provavelmente, correspondeu a uma exigência da American International Pictures. Na verdade, a minúcia e “realismo” na descrição dessa experiência com LSD – a qual é, sem dúvida, o motivo principal e exclusivo deste filme – pode muito bem dever-se ao facto de, tal como o argumentista – nada mais nada menos que um jovem e ainda desconhecido Jack Nicholson (sim, esse!) – e os restantes actores envolvidos no filme – Peter Fonda, Dennis Hopper e Bruce Dern -, o realizador ter experimentado a droga e a viagem que ela induz, como se pode ouvir pelas palavras do próprio neste excerto do “making-off”.


Como o próprio nome indica, o filme descreve a viagem alucinada de Paul Groves - um publicitário a viver uma fase crítica da sua existência, no meio de um divórcio contra a sua mulher, uma adúltera representada por Susan Strasberg -, que decide, com o auxílio do seu amigo bem intencionado John (Bruce Dern), fazer uma primeira experiência de auto-descoberta, induzida pela ingestão do ácido lisérgico. Este havia sido fornecido por Max, um dealer simpático, desempenhado por Dennis Hopper, que albergava em sua casa artistas, músicos e jovens raparigas adeptas do amor livre. Numa cabana de paredes pintadas com múltiplas cores e formas ondulantes, John ajuda Paul a dar os primeiros passos nas suas aventuras psicotrópicas, em que experimenta todo o tipo de visões, sexo desenfreado, perseguições com cavaleiros negros, a sua própria morte numa masmorra gótica e até mesmo um julgamento-circo, num carrossel presidido por Dennis Hopper, onde se julga o seu modo de vida consumista e o questionam sobre os seus dilemas existenciais.

Num momento de desatenção de John, Paul foge da cabana por julgar ter assassinado o seu amigo e a viagem acelera para um ritmo frenético e paranóico que o faz visitar uma casa de campo, onde se instala para ver o noticiário sobre o Vietnam, mas acaba por ser surpreendido pela companhia de uma menina e, logo depois, pelos seus pais, o que gera suspeitas de pedofilia e o faz mais uma vez continuar a sua fuga ao real. Chega à cidade, e encanta-se com o tambor das máquinas de lavar numa lavandaria, onde tenta estabelecer uma comunhão espiritual com uma utente, mas a sua tentativa frustrante e alienada rapidamente degenera numa repetida fuga para a euforia da vida nocturna californiana, ora numa danceteria decorada ao estilo da época, ora de regresso ao albergue hippie de Max, onde finalmente reconhece uma rapariga simpatizante das experiências ácidas, com quem se entrega numa noite escaldante e sobretudo alucinada de paixão dietilamídica. O filme tenta reproduzir visualmente, com os modestos efeitos especiais disponíveis, mas com engenho e imaginação, os efeitos da trip, acompanhando a sua evolução não-linear e desfragmentada, com um argumento experimental de escrita rápida e sincopada, do mesmo Jack Nicholson que, dois anos depois, haveria de protagonizar, ao lado de Dennis Hopper e Peter Fonda, “Easy Rider”, mas também “Voando sobre um Ninho de Cucos”, baseado no romance de Ken Kesey, outro dos principais protagonistas da contra-cultura psicadélica.

A banda sonora foi atribuída enigmaticamente a uma American Music band: o grupo The Electric Flag que aparece em cenas do filme.

O filme completo no Youtube: The Trip parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6, parte 7, parte 8 e fim.

Funkadelismo

O Laboratório Chímico de quinta-feira passada foi dedicado a uma revisão dos três primeiros discos de Funkadelic.

Funkadelic - "Mommy, What's a Funkadelic?" (Funkadelic)
Funkadelic - "What is Soul" (Funkadelic)
Funkadelic - "Free Your Mind and Your Ass Will Follow" (Free Your Mind and Your Ass Will Follow)
Funkadelic - "Eulogy and Light" (Free Your Mind and Your Ass Will Follow)
Funkadelic - "Maggot Brain" (Maggot Brain)
Funkadelic - "Wars of Armageddon" (Maggot Brain)


Houve ainda espaço para a crónica "O Pulsar Ciclotímico do Amola Tesouras" dedicada a "In C" de Terry Riley.

Terry Riley - "In C" (In C)
L'Infonie - "In C" (Vol. 33/Mantra)
Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O - "In C" (In C)

"Funkadelic came into being during 1968 in response to group mastermind George Clinton's dissatisfaction with his current group's recording contract and their increased LSD intake. In a brilliant move of outwitting record company lawyers, Clinton rechristened the musicians of his vocal group (the Parliaments) as Funkadelic. With a new name and a new philosophy, they were able to explore the musical possibilities of the ego-less experience"

Wilkinson, S. (1997). Funkadelic, Psychedelic Soul Brothers 1968-1971. Galactic Zoo Dossier, 3.