Furthur & the Acid Tests (Ken Kesey & the Merry Pranksters)

Na ontologia dos Shadoks, o insólito povo saído da cabeça de Jacques Rouxel, há autocarros de três tipos: os autocarros que andam pela direita, os autocarros que andam pela esquerda, e os autocarros que não andam nem de uma maneira nem de outra, mas a estes autocarros chamamos caçarolas. Pois há caçarolas com uma pega à direita, caçarolas com uma pega à esquerda e as caçarolas que não têm nenhuma pega, mas a estas chamamos autocarros. Porém quem estiver bem lembrado, saberá que as caçarolas são um tipo de passador, ou seja, um instrumento composto pelo interior, pelo exterior e pelos buracos; mas os buracos não são importantes, pois na verdade – e este é o teorema - a noção de passador é independente da noção de buraco e vice-versa. Logo, o que há a reter é que o autocarro não precisa de buracos para ser um passador nem de nenhuma pega para ser uma caçarola. Pelo que, os autocarros são, então, instrumentos de passagem e de gastronomia, que é como quem diz, laboratório de tranformação e reacção química, mas também, por um efeito de disseminação metonímica e metafórica, lugar de passagem e transformação física, alquímica, metafísica, psíquica, social e, até, poética.



Further ou Furthur foi um desses autocarros que transformou a vida de todos aqueles que aceitaram a sua convocatória e se deixaram seduzir pela superfície policromática da sua chapa metálica exterior e pelo pulsar onírico do seu estofo humano interior. Ken Kesey comprou em 1964, por 1500 dólares, um autocarro escolar da marca International Harvester e com a ajuda de amigos remodelou-o por dentro e por fora e pintou-o com cores e formas psicadélicas, com o propósito de transportar uma excursão psicodrómica através dos Estados Unidos, incluindo o próprio autor de Voando sobre um Ninho de Cucos e a sua trupe, os Merry Pranksters, formada e composta pelo seu melhor amigo, Ken Babbs, pelo poeta beatnick Neal Cassidy, por Hugh Romney mais conhecido como o palhaço activista Wavy Gravy, pelo grupo The Warlocks que nos finais de 1965 se tornariam nos lendários Grateful Dead, pelo jornalista Paul Krassner, pelos cinco escritores que ficaram conhecidos como os Kentucky Fab Five, por Carolyn Garcia ou the Mountain Girl, entre outras e outros ilustres personagens da aventura narrada por Tom Wolfe, em 1968, na sua novela jornalística The Electric Kool-Aid Acid Test. O propósito da viagem era experimental e sociológico e implicava um movimento histórico e geográfico contra-cultural. Se a história dos Estados Unidos tinha acontecido de Este para Oeste, a viagem era agora da Califórnia para Nova York – pois o destino era efectivamente a New York World’s Fair, uma exposição “universal e internacional” sob o lema “Peace through Understanding” – e experimentava os efeitos do encontro entre um grupo de hippies sob o efeito de alucinogéneos e os pacatos habitantes de uma América banal e conformista que eram convidados a experimentar LSD, numa época em que ainda era legal (apenas em Outubro de 1966 a droga seria ilegalizada nos EUA).



As viagens haveriam de repetir-se nos anos seguintes, alternando com festas, na área da Baía de São Francisco que ficaram conhecidas como Acid Tests e que incluíam performances musicais dos Grateful Dead, luzes negras e estroboscópicas, pinturas fluorescentes e muitas trips e happenings induzidos pelo ácido lisérgico, marcando a passagem da Beat Generation para o movimento Hippie.



O som de fundo desta crónica foi precisamente o arquivo sonoro destes Acid Tests gravado pelos Grateful Dead e pelos Merry Pranksters durante esses anos de 1965 a 1967, nomeadamente “Caution do not Step on Tracks”, a primeira faixa do vol.1 destes Acid Test Reels ,“Stage Chaos and More Power Rap”, tal como ainda “Ken Babbs and Harmonica” e a muito lisérgica “Peggy the Pistol”. Ficámos assim muito bem acompanhados nestes minutos finais do Pulsar Ciclotímico do Amola-Tesouras, até a um próximo renascimento ou outro avatar… See You later, Alligator!

Dr. Teeth and The Electric Mayhem

Nesta crónica começámos por escutar “Jam” interpretado por Dr. Teeth and The Electric Mayhem, com Dr. Teeth nas teclas e voz, Sgt. Floyd Pepper na guitarra-baixo, Zoot no saxofone, Janice na guitarra principal e, por último, mas não por ser o pior, ou talvez sim, o tresloucado Animal na bateria. Tratava-se, nada mais, nada menos, do que da banda residente do espectáculo televisivo The Muppet Show, criado por Jim Henson em 1974, mas tendo as primeiras ideias para o programa começado a surgir nos finais dos anos 60, ele foi obviamente contaminado pelo movimento contra-cultural e pela música que dele brotou. As figuras da banda são caricaturas felpudas do universo hippie e psicadélico: Sergeant Floyd Pepper é literalmente uma mistura entre a personagem do álbum dos Beatles – está vestido com um uniforme vermelho muito semelhante - e a rosidade electrizante dos Pink Floyd – já que o corpo da marioneta é mesmo feito de pelúcia rosa e outras pilosidades laranja; Janice é a outra guitarrista e também co-vocalista e ressoa obviamente o nome da cantora Janis Joplin; Zoot, o saxofonista de cabelo azul – e o Blues serve eficazmente para traduzir a sua natural melancolia - é de poucas palavras, já que prefere substitui-las por breves notas musicais que sopra por vezes do seu saxofone; Animal é o feroz baterista, possuído constantemente pela energia electrizante do jazz e do rock; e, finalmente, Dr. Teeth, o líder da banda, manipulado pelo próprio Jim Henson, evoca, talvez, a extravagância de músicos como Elton John ou Dr. John, mas todos eles reunidos formam um colorido e histérico agrupamento fiel ao espírito “flower power” e ao slogan “sexo, drogas e rock’n’roll” das bandas da época. No filme The Muppet Movie, de 1979, o grupo viaja num autocarro multicolor denominado The Electric Mayhem Bus, que é uma referência clara ao grupo que orbitava à volta de Ken Kesey, os Merry Pranksters, os quais também viajavam pela América num autocarro escolar pintado com cores psicadélicas para promover a libertação da mente pelo uso de psicotrópicos e cujas aventuras foram registadas no famoso livro de Tom Wolfe, “The Electric Kool-Aid Acid Test”.



O próprio Muppet Show era como uma longa série de momentos de alucinação, onde não faltavam as experimentações musicais e vocais, como na famosa versão do “Mahna Mahna”, de Piero Umiliani, a que já nos referimos em anterior crónica, o momento em que Gonzo rói um pneu de borracha ao som do “Voo do Moscardo”, ou aquele em que se canta “Pensylvania 6-5000” com pífaros ou ainda “Lady of Spain”, interpretado por The Amazing Marvin Suggs e o seu Muppaphone que escutámos no fim da crónica, mas não sem antes darmos atenção a uma outra produção psicadélica de Jim Henson, em colaboração com Raymond Scott. Trata-se de “Limbo: the Organized Mind”, uma criação de 1967 mas que foi transmitida apenas em 1974, no programa The Tonight Show, apresentado por Johnny Carson. Nessa apresentação televisiva via-se um rosto cuja boca e olhos eram manipulados em tempo real por Jim Henson e outros marionetistas, relatando a experiência reflexiva da consciência e a forma como as memórias e outros fenómenos psicológicos – sensações, percepções e emoções - estariam organizados na mente. (Embora a dada altura as coisas não apareçam tão organizadas quanto isso!) Trata-se portanto, no mais explícito sentido, de uma obra psicadélica, na medida em que tenta tornar manifesta a mente do monologante Limbo.



Foi isso que ouvimos de seguida e depois escutámos ainda outras manifestações alucinadas desse fenómeno televisivo que ainda guardamos na memória – pelo menos os que tiveram oportunidade de a ele assistir: os Marretas!

Pink Heffalumps and Disneydelics

“Hey! Tu vês aquilo que eu vejo!?”, pergunta o rato assustado, escondendo-se debaixo do chapéu do seu improvável amigo, um infante elefante de orelhas aladas chamado Dumbo, ao ver no ecrã estrelado do firmamento a reprodução partenogénica de um elefante cor-de-rosa num segundo elefante que lhe nasce da tromba e depois a deste segundo elefante cor-de-rosa num terceiro e, finalmente, num quarto que também surge, como se a bolha de água e champanhe que Dumbo previamente expelira da sua própria tromba fosse um eflúvio líquido da imaginação intoxicada, da alucinação partilhada pelos dois, de uma folie à deux. E os elefantes cor-de-rosa instáveis e volúveis passam por uma série de experiências topológicas que implicam a sua permanente metamorfose, desfilando, como em parada, no céu da noite, tomando as suas trombas por trombetas e por trombones para criar o ritmo de uma marcha, “Look Out! Look Out! / Pink Elephants on Parade / Here they come!...” Eles estão aqui e ali, os elefantes cor-de-rosa estão por todo o lado, cuidado! Cuidado! Eles andam à volta da cama, eles entrelaçam-se numa longa trança de paquidermes, eles replicam-se e mudam de cor, aliás, as cores atravessam-lhes os corpos pneumáticos como raios catódicos, listas e padrões tecnicolores, superfícies lisas, prontas a lamber … O que há-de Dumbo fazer? O que há-de fazer? Que visões tão invulgares! Ele suportaria a visão de vermes, ou a imagem microscópica de germes, mas em Technicolor ver paquidermes… é demais! Eles marcham nas margens do ecrã, enchem o plano da visão e BUM! Dumbo esconde-se por detrás das suas gigantes orelhas, enquanto os elefantes explodem para dar lugar a um número oriental de dança, onde um elefante cor-de-rosa ganha bossas para passar através de duas pirâmides no deserto e outro se deixa encantar pelo ritmo de uma pungi paquidérmica e se transforma em serpente que faz a dança do ventre. E a lua cor-de-rosa é o terceiro olho, aquele que tudo vê e tudo torna clarividente, visão cristalina do espírito e dos sonhos do tímido elefante no circo. Depois de uma sequência electrizante e verdadeiramente psicotrópica, os elefantes descem na abóbada celeste e adormecem como nuvens.


Quem viu esta sequência do filme produzido por Walt Disney em 1941 sobre o elefante Dumbo reconhecerá a sua natureza psicadélica, alegadamente uma das primeiras deste tipo no cinema de animação. Mas quem se lembrar de Fantasia, aliás o filme da Disney do ano anterior, recordará também os momentos de alucinação desenfreada acompanhados ou acompanhando as selecções orquestrais de Leopold Stokowski. Não terá sido um acaso que, depois do fracasso inaugural do filme, a Disney decide relançá-lo em 1969, em plena era psicadélica, já não visando o público infantil mas vendendo como “The Ultimate Experience” para os adolescentes e adultos que muitas vezes se preparavam quimicamente antes de entrar nas salas de cinema para assistir a essa trip de cores e som. De certa forma, o mesmo terá acontecido com a sequência dos elefantes cor-de-rosa de Dumbo, que é recuperada e transformada no filme de 1968 Winnie-The-Pooh onde é directamente referida na sequência do pesadelo do ursinho que vê os seus heffalumps e woozles a dançar e a declinar no espaço hipnagógico da sua imaginação. A tradição psicadélica da Disney tem múltiplos exemplos dos quais o mais famoso já foi aqui noutra crónica aludido e que é o de Alice in Wonderland (o filme de 1951). Talvez por isso, seja forte a presença do imaginário da Disney na cultura das drogas alucinogéneas de múltiplas maneiras e na contra-cultura dos anos 60. (ver Brode, Douglas, From Walt to Woodstock: how Disney created the counterculture, University of Texas Press, Austin, 2004)



A música popular também teve sempre muitas referências a esta promiscuidade entre psicadelismo e o imaginário da Disney. Na crónica emitida escutámos a versão que Sun Ra fez deste “Pink Elephants on Parade”, cujo original escutávamos em fundo numa interpretação dos Sportsmen, e que foi incluída no álbum de tributo à Disney “Stay Awake”, produzido por Hal Willner. De seguida, ouvimos a canção “Heffalumps and Woozles”, composta pelos The Sherman Borthers para o filme “Winnie-The-Pooh”. Depois ouvimos ainda uma canção do músico americano George Olsen, chamada “Pink Elephants” e gravada num disco a 78 rpm, em 1932, anterior ao filme, mas já alusiva às alucinações resultantes da intoxicação alcoólica, antecipando ou inspirando a sequência que deu origem a esta crónica.

Estados alterados da natureza: Cristais líquidos e bolhas de sabão

Um globo formado por uma fina película iridescente de água saponosa cheia de ar que flutua na atmosfera: assim se define a bolha de sabão. A sua película, tão fina como um milésimo de um fio de cabelo, não é senão água encurralada entre duas camadas de moléculas tensoactivas, ou seja, moléculas com pontas hidrofílicas, atraídas pela camada de água e que mantêm assim a bolha intacta, mas com caudas hidrofóbicas que, se agitadas, fazem a bolha explodir. Nela parecem reflectir-se as cores do arco-íris. Porém, esse fenómeno iridescente deve-se tão-somente a uma interferência entre os raios de luz que se reflectem sobre o exterior da película e os que se reflectem no interior da bolha. Essa estrutura tão frágil, mas tão sublime e aparentemente tão geometricamente perfeita sempre encantou tanto os mais ingénuos, as crianças, como os artistas, os poetas e os mais sábios. Uma insignificante maravilha do quotidiano que terá servido a elaboração de complexas teorias matemáticas, físicas e químicas. Pois que, na verdade, nela estão em jogo os três estados da matéria num equilíbrio extremamente frágil e efémero, como se por breves momentos nela se reflectisse todo o cosmos – superfície cosmodélica - antes de desaparecer repentinamente e assim cumprir a sua vocação evanescente. E não passa de uma bolha de sabão! Mas, o mistério deste fenómeno terá mesmo que ver com as qualidades químicas da solução saponosa, isto é, com o facto de no sabão dissolvido com água se formarem cristais líquidos liotrópicos.


Os cristais líquidos são estados da matéria que apresentam características dos líquidos e dos sólidos simultaneamente e são precisamente as suas qualidades anfifílicas – ao mesmo tempo hidrofílica e hidrofóbica – que permitem ao sabão dissolvido em água passar pela fase liotrópica liquido-cristalina. Os níveis de concentração das moléculas variam e a sua progressão dá-se por diversas fases de auto-organização. A possibilidade de observar, fotografar e filmar ao microscópio a evolução de fases dos cristais líquidos permitiu apreciar os efeitos luminescentes e multicolores produzidos pela interacção da luz.



Em 1978, o realizador de documentários científicos, Jean Painlevé, fez um filme a partir dos trabalhos do biólogo Yves Bouligand sobre a transição de fases de cristais líquidos termotrópicos. Segundo o autor, o filme servia para ilustrar “L’Antarctique”, a última obra musical do compositor francês François de Roubaix – e que escutávamos em fundo -, com as ondulações e transformações morfogenéticas dos cristais líquidos, dignas de um qualquer Liquid Light Show psicadélico dos anos 60. Com efeito, esta banda-sonora havia sido composta em meados dos anos 70 para um documentário do famoso Jacques-Yves Cousteau sobre a Antártida. No entanto, ela fora recusada e, depois da morte do compositor, recuperada por Jean Painlevé. O nome pouco conhecido de François de Roubaix esconde um talento musical de extraordinário valor, sobretudo, na composição de bandas sonoras, onde os instrumentos analógicos se concertam harmoniosa e organicamente com os sons electrónicos dos sintetizadores. Embora nunca tenham ouvido falar deste nome, é muito provável que muitos recordem ainda a melodia e as jocosas sequências electrónicas da série de animação Chapi-Chapo, onde duas crianças divertidas brincavam com sólidos geométricos e coloridos. Depois de escutarmos a música de Roubaix, utilizada em “Crystaux Liquides”, ouvimos ainda um excerto de Chapi-Chapo, para fechar com alguma nostalgia uma crónica que começou com meras bolhas de sabão.

Fumeux fume (Solage)

O fumador fuma através do fumo
Uma fumegante especulação.
Enquanto outros fumegam pela cabeça,
O fumador pelo fumo fuma,
Pois muito lhe agrada o fumo,
Enquanto se esfuma a sua intenção.
O fumador fuma através do fumo
Uma fumegante especulação.

Esta seria uma tradução possível e decerto, por isso, uma traição de um poema francês dos finais do século XIV, que chegou até hoje através do Codex de Chantilly, que recolhe uma série de composições musicais – baladas, rondeaux, virelais e motetos - da época da Ars Subtilior, onde se inclui este rondeau do compositor Solage, que escutamos já em fundo. O estilo complexo e refinado das composições, com um bizarro sistema de notação, fez desta arte “a mais subtil”, como o nome que mais tarde recebeu o indica e terá sido cultivada e escutada por uma elite letrada, nos meios urbanos de Paris e Avignon, na segunda metade do século XIV. Ainda hoje surpreende o elevado grau de sofisticação das composições e, particularmente nesta, de Solage, não deixam de soar bizarros e experimentais os maneirismos que a sua interpretação exige. Mas mais desconcertante é a letra que rivaliza, na sua estranheza, com as extravagâncias da música. Quem foi ou quem eram esses “fumeux” de que ela fala e que fumo fumariam num tempo que antecede o regresso de Colombo, trazendo consigo o tabaco das Américas, em mais de um século? Não se tratando de tabaco, seria possível que se tratasse do fumo de hashish ou de ópio, numa qualquer moda orientalizante trazida do reino de Preste João?


Não deixa de ser tentadora para a imaginação de um coleccionador de bizarrias, no século XXI, a ideia de uma psicadélia tardo-medieval, ao escutar os complexos melismas e os efeitos cromáticos que parecem traduzir um certo entorpecimento ou, pelo menos, alterações das faculdades expressivas do cantor, poeta ou personagem alvo desta alegada sátira. E é verdade que as palavras repetidas induzem facilmente esse sentido de uma intoxicação pelo fumo inalado. Mas será difícil com a escassez de testemunhos documentais e a dificuldade de acesso a um objecto, datando de quase sete séculos, descobrir o verdadeiro significado daquelas palavras. Alguns estudiosos do assunto especularam sobre a hipótese de a música ser uma sátira dirigida a um grupo de intelectuais tonitruantes, a que o poeta Eustache Deschamps teria aludido num outro poema – “La Chartre des Fumeux” -, do qual ele seria a principal figura, o tal “Fumeux” do rondeau. O grupo seria conhecido pela sua jactância e pelos seus hábitos boémios, pelo seu histriónico inebriamento literal e espiritual. As palavras “fumeux” e “fume” poderiam, de facto, traduzir uma intoxicação voluntária praticada pelos membros do grupo, mas poderiam, tão somente, referir-se a um humor característico – um quinto humor que se acrescentaria à teoria dos humores herdado da antiguidade – do temperamento do dito “Fumeux”, que deitaria fumo pela cabeça de tanta introspecção.

Independentemente de todas estas especulações, vale a pena escutar, depois desta do Ensemble P.A.N. (1989), uma outra interpretação deste “Fumeux fume” pelo Early Music Consort of London (gravado em 1973) e, finalmente, uma balada do compositor Hasprois – também conhecido como Johannes Symonis – que também se encontra no Codex de Chantilly e que se chama “Puis que je suis fumeux”, referindo-se também ao tópico de Solage.

The Decayes – “Ich bin ein spiegelei” (1978)

E agora algo completamente diferente: “Ich bin ein spiegelei” – ou eu sou um ovo estrelado. Mas o disco desta semana não é absurdo e, no entanto, a lógica do seu sentido é análoga a certos processos radioactivos de decaimento, desintegrando-se o seu núcleo através da emissão de energia em forma de radiação, sendo, ainda, certo que o seu centro magnético se desvia angularmente do centro real como a declinação magnética do norte numa bússola. E o seu humor, como o próprio nome indica, é desconcertante e estrela-se como um ovo na sertã. Até agora a apresentação deste projecto pode parecer demasiado obscura, mas não é nem de perto tão enigmático e inapreensível como a própria banda. Estamos a falar de The Decayes e do seu arguível primeiro LP “Ich bin ein Spiegelei”, editado em 1978 pela Imgrat Records, apenas com 100 cópias numeradas à mão, inseridas em capas todas diferentes, também estas pintadas à mão.



Dado o carácter elistista e propositadamente obscurantista do grupo, a pouca informação disponível parece ser meramente especulativa e o facto de existir um site oficial da banda é apenas uma falsa esperança, já que o sentido de humor obscuro e sem sentido dos The Decayes nele se espelha turvamente: prolixo em dados técnicos sobre os fenómenos de decaimento de ondas acústicas e marítimas ou prolífero em ligações para sites informativos sobre morcegos, muco e lampreias do mar, mas extremamente lacónico quanto à sua biodiscografia. Dados cruzados permitem, no entanto, ligá-los ao movimento experimental da costa oeste dos Estados Unidos, nos anos 70, e ao LAFMS, ou seja, ao Los Angeles Free Music Society, um conjunto de experimentadores musicais, inspirados pelo humor dos Mothers of Invention, mas também pelas inovações do free jazz galáctico de Sun Ra e pelas aventuras microtonais de Harry Partch. A improvisação é assim uma das marcas deste disco inusitado e por pouco inaudito. Apesar dos recursos parcos de uma produção caseira, tipicamente DIY (Do-It-Yourself), a sua liberalidade experimentalista resulta num pletórico discurso contínuo de efeitos acústicos e eléctricos originais. É fácil de perceber o que prendeu a atenção de Steven Stapleton neste conjunto bizarro e totalmente imprevisível.
O LP é constituído por apenas uma faixa em cada lado do vinil. No primeiro, Deur Müten, - e nem sequer nos aventuramos na tentativa de tentar perceber o significado desta expressão germano-flamenga – um clarinete ou talvez um saxofone imerso numa câmara aquosa de efeitos ecóicos e uma guitarra compõem o ambiente etéreo de uma ablução matinal ou de uma mera lavagem de roupa íntima, num alguidar minimal suspenso num arco-íris rileyano de ar curvo. È o que estamos a ouvir em fundo. O lado B, homónimo ao álbum, Ich bin ein Spiegelei, trilha-se primeiro entre as asperidades e rugosidades materiais do som do vinil e da fita magnética para se abrir a uma deriva psicadélica pós-industrial que percorre os interstícios de uma coluna de som, habitada como as paredes de um quarto pelos sussurros e murmúrios de uma guitarra supersaturada. É ela que vamos agora escutar.

(Crónica originalmente escrita para o Kosmos)

Bruce Haack, The Electric Lucifer (1969)

“O meu coração bate / electricamente / O meu cérebro computa / Programa-me // Eu sou complicado / Deixa-me ser / Sou novo / Programa-me // Esta viagem / a realidade / será minha, se tu / Me deixares ser // Eu sou amor e eu sou livre / Sou infante / Programa-me.” Esta é a letra de “Program Me” uma faixa incluída no disco The Electric Lúcifer de Bruce Haack e carrega como que uma auto-apresentação do excêntrico músico e inventor de instrumentos musicais, inspirado pelo peyote que foi tomando desde a juventude junto dos índios americanos com quem conviveu desde muito cedo e pelo espírito hippie da geração de sessenta que atravessava a América, com mensagens de esperança, transformação, mas também de contestação. O disco, editado pela Columbia Records, em 1969, é um disco conceptual sobre a guerra entre o céu e o inferno com a terra pelo meio. Como uma parábola contra a guerra do Vietnam e pela redenção dos homens, o álbum fascina mais pela bizarria instrumental e estrutural do disco – definitivamente eclético nos seus recursos – do que pelo conteúdo lírico, que ainda assim sobrevive pelo seu carácter abstracto e poético-metafísico.

Bruce Haack nasceu na fria província de Alberta, próximo das Montanhas Rochosas, mas do lado canadiano, numa geografia desolada e hostil, onde passou uma infância solitária e isolada. E, no entanto, isso terá por ventura estimulado a sua imaginação para preencher as horas de solidão, entretendo-se com as virtualidades sonoras do que o rodeava. Desde cedo revelou um bom ouvido musical, dando lições de piano a partir dos 12 anos de idade, mas a sua relação com os sons terá sido mais concreta do que abstracta, como demonstra o chumbo na entrada para a escola superior de música atribuída aos seus fracos talentos de notação musical. Formou-se em psicologia na Universidade de Alberta, em Edmonton, não perdendo a oportunidade de continuar a sua actividade de criativo músico, compondo bandas sonoras e música incidental para peças de teatro universitário, acabando por receber uma bolsa do governo canadiano para ir estudar na reputada Julliard School em Nova York. Aí começou uma longa amizada com o pianista Ted “Praxiteles” Pandel, com quem haveria de criar e produzir parte dos seus álbuns. Apesar de abandonar a disciplina da Julliard School passados 8 meses, Bruce não abandonaria de modo nenhum a sua carreira musical, bem, pelo contrário, continuando a compor música para teatro e dança, utilizando não só os instrumentos tradicionais, mas também uma panóplia de artefactos electrónicos e fita magnética para produzir o “novo” que apregoa em “Program Me”, aproximando-se de forma heterodoxa da estética da música concreta. Escreveu também algumas composições pop, mas que não lhe deram tanta notoriedade como as suas experimentações e invenções, durante os anos 60, as quais o levaram mesmo a participar em programas televisivos de renome, como o Tonight Show com Johnny Carson, onde exibia os seus brinquedos sonoros. Um dos que mais fascinou o público foi o Dermatron, um sintetizador ligado ao corpo de uma pessoa que permitia com o toque e o calor humanos produzir sons inauditos. Importante na sua carreira de músico e inventor foi a sua colaboração com a professora de dança para crianças Esther Nelson, criando música para crianças com propósitos educacionais e de formação musical, registada em vários discos da série Dance, Sing & Listen, nos anos 60. Para além dos instrumentos convencionais, Haack construía os seus próprios instrumentos electrónicos a partir de brinquedos que comprava nos mercados de rua, os quais adaptava para conceber moduladores e sintetizadores. A natureza inovadora das suas invenções atraíu a atenção de empresas, que o contrataram para fazer jingles de publicidades, ao mesmo tempo que lhe permitia promover a música electrónica. O empresário Chris Kachulis deu-lhe a conhecer a revolução musical psicadélica, onde os seus sons do outro mundo assentavam que nem uma luva. Com a influência do rock ácido e da ideologia do flower-power, criou, então, The Electric Lúcifer.



Deste disco, escutámos desde o início desta crónica “Super Nova”. Às suas próprias invenções, incluindo um protótipo de vocoder (que se pode ouvir na faixa “Electric to me turn”), juntaram-se os moogs e a voz do próprio Kachulis que patrocinou o projecto. Escutámos de seguida a faixa “Program Me” com cuja tradução iniciámos a crónica e depois “War”, que demonstram a motivação hippie do álbum mas também o ecletismo musical que o estrutura.

The Burroughs’ Soft Adding Machine

William Seward Burroughs I + William Seward Burroughs II / Soma: “Writing is fifty years behind painting”, disse Brion Gysin. / “Comecei a minha viagem na morgue com velhos jornais, dobrando e inserindo o jornal de hoje no jornal de ontem e teclando compostos a partir deles.” Uncle Bill. “Quando dobro o jornal de hoje e o coloco ao lado do jornal de ontem, também dobrado, e componho as imagens de modo a montar uma secção temporal, estou literalmente a regressar ao tempo em que leio o jornal de ontem, a viajar para trás no tempo, até ontem.” O calendário maya começa na data mítica 5 Ahua 8 Cumhu e desenrola-se, em ciclos solares, lunares e cerimoniais até ao fim do mundo. Em 1885, William S. Burroughs – o avô – inventava uma máquina de calcular que facilitava as operações dos contabilistas. Em 1966, William S. Burroughs – o neto – conseguia publicar, na Grove Press, a segunda edição de The Soft Machine que tinha menos 80 páginas do que a primeira edição de 1961. A “máquina mole” também permite juntar, acoplar e transferir-se, mas molda-se conforme o contentor. E as cores, vermelho, verde, azul e branco, desempenham um papel importante nessas viagens no tempo, mas é a apomorfina que permite tratar o excesso de adição, através da indução de fluxos orgânicos para dentro e para fora do corpo.



A linguagem é um vírus. Instala-se na mente como um alienígena para aí se incubar. As palavras replicam-se de modo intracelular e transferem-se, saltando de corpo em corpo, levando consigo outros significados para criar novos sentidos. As técnicas do cut-up e do fold-in usadas em The Soft Machine, The Ticket that Exploded e Nova Express, por Burroughs, na senda dos surrealistas e de Brion Gysin, são processos linguísticos infecciosos, que contaminam e são contaminados por textos alienados e alienantes. Assim foi concebido The Soft Machine que contou três edições, todas elas diferentes, ora na ordem dos textos que compõem a “novela”, ora no conteúdo dos textos seleccionados. As palavras e as frases percorrem as experiências alucinadas de um navegante psicotrópico como era William Burroughs, referindo-se sobretudo a temas que assombravam a vida do escritor, tal como a guerra entre os sexos, o abuso de drogas e as técnicas de controlo. Se no entanto for necessário encontrar um núcleo narrativo, ele aparece de forma mais clara no capítulo The Mayan Caper, onde um agente secreto conta como aprendeu as técnicas de viagem no tempo e de metamorfose do corpo usando tecido indiferenciado, para se infiltrar num grupo de pastores que usam o calendário maya para controlar trabalhadores escravizados num campo de produção de milho, de modo a subverter as suas técnicas de controlo – manipulando as imagens e os sons com a ajuda de ondas de rádio - e assim provocar a revolução e a queda do regime hierárquico. Os relatos estão cheios de alucinações que são projectadas de forma narrativa não-linear em imagens literárias na mente do leitor, o qual acaba por ser contaminado linguisticamente pelo livro.



O som que acompanhou em fundo esta crónica foi de uma peça composta, no início dos anos 60, por William Burroughs com o programador informático Ian Sommerville, intitulada “Silver Smoke of Dreams” e que usava uma outra técnica semelhante à dos cut-ups, o “drop-in”, onde aparentemente se inseriam fragmentos sonoros das suas vozes gravadas em fita magnética entre outros fragmentos vocais cortados. De seguida ficámos com uma outra peça, realizada por volta de 1965, pelos mesmos Burroughs e Sommerville, entre Nova York e Londres, com o nome “K9 was in combat with the alien mind-screens”, a qual ilustra sonoramente a técnica do cut-up usada na novela The Soft Machine.

Les états hypnotiques de Jean-Michel Jarre (1969-1974)

Não penseis em nada … sentis-vos bem … nada mais existe à vossa volta … a não ser a música que escutais e a minha voz. Sois apenas dois … e a música arrasta-vos um para o outro, magnetizados irresistivelmente pelos sons, fascinados, hipnotizados; a vontade desaparece, os corpos abraçam-se e começam a dançar, num mar de desejos, encantados… e dançais… São mais ou menos estas as palavras proferidas pela voz de Dominique Webb, ilusionista e hipnotizador, no tema “Hypnôse”, composto por Jean-Michel Jarre para um espectáculo de magia, no Olympia, em 1973. A composição minimal, os sons rudes do Moog e o ritmo encantatório parecem primitivos, como que traços atávicos numa câmara analógica e ainda longíquos, em relação aos futuros sintetizadores digitais e aos sofisticados arpeggios do compositor de Oxygène. Com efeito, antes de começar a sua internacionalização e os seus mega-sucessos, Jarre tinha já um percurso musical rico e variado.


Nascido em Lyon, em França, filho biológico do compositor Maurice Jarre – célebre pelas inúmeras bandas-sonoras que criou em Hollywood, como “Lawrence da Arábia”, “Doctor Zhivago” ou “Dead Poets Society” – e neto de André Jarre que, para além de músico, inventou a primeira mesa de mistura da Radio Lyon, desde cedo recebeu uma educação musical clássica, fomentada pela mãe e pelos avós, que lhe proporcionaram ainda uma convivência com um mundo culto povoado de músicos e artistas. Como muitos jovens dos anos 60, Jarre foi guitarrista numa banda de rock – The Dustbins – a qual chegou a aparecer no filme de 1967, “Des garçons et des filles”. Interessado pela experimentação e pelas transformações musicais que as novas tecnologias permitiam, juntou-se em 1968 ao Groupe de Recherches Musicales, sob a direcção de Pierre Schaeffer, um dos inventores da música concreta e o pensador da arte dos “objectos sonoros”. Foi nessa altura que Jarre começou a trabalhar com um sintetizador modular Moog, ao qual adicionou um gravador Revox e outros sintetizadores analógicos SEM, confeccionando no estúdio improvisado na sua cozinha as suas primeiras produções originais. Em 1969, cria o seu primeiro single “La Cage”, mas devido ao seu carácter experimental e vanguardista, só em 1971, a Pathé Marconi arriscou o seu lançamento comercial, que, na verdade, se veio a revelar um fracasso, com apenas 117 cópias vendidas. O single foi interpretado ao vivo pelo próprio Jarre, por ocasião da reabertura da Ópera Garnier em Paris, em 1971, e integrado na opera-ballet electro-acústica AOR, coreografada por Norbert Schmucki. Jarre haveria de produzir várias peças para ballet, teatro, televisão, publicidade até começar a trabalhar com artistas comerciais como Patrick Juvet e Françoise Hardy e uma banda sonora para o filme Les Granges Brûlées, com Alain Delon e Simone Signoret, que recupera de certa forma o trabalho do seu primeiro álbum “Deserted Palace”. Em 1976, lança o álbum que lhe haveria de dar fama mundial Oxygène e a partir daí a história é outra…

Em fundo escutámos logo no início da crónica o lado B, instrumental, do disco editado em 1972 pela Disques Motors, “Hypnôse” e de seguida começámos a ouvir “Poltergeist Party”, o primeiro tema do primeiro álbum de 1972. Ficámos depois com o já referido primeiro single “La Cage”, uma peça marcada pelo período GRM e pela música concreta, mas também respirando os ares psicadélicos do tempo. Houve ainda tempo para o lado B desse single, “Erosmachine” que evoca logo no início o mistério acústico dos objectos sonoros, os quais se deixam envolver pelo erotismo dos sopros e suspiros (afinal, quão longe estaria Jarre de umas “Variations pour une Porte et Un Soupir”?). Finalizámos com outra raridade de Jean-Michel Jarre, que sob o nome de 1906 edita em 1974 um single “Cartolina”, do qual escutaremos o lado B, “Helza”, um relaxado tema de Jazz de fusão mas que aspira às derivas cósmicas do país da sauer kraut. Enjoy!

Mr. Suehiro Maruo’s Freakshow

Midori, shoujo tsubaki, a menina das camélias, pertencia a uma família pobre. O pai, endividado pelas dívidas do jogo, abandonou o lar e Midori, para ajudar a mãe doente, vendia flores nas ruas de Tokyo dos anos 20. Mas entretanto a mãe faleceu, deixando-a órfã e perdida num mundo cruel, do qual parecia ter sido resgatada quando um homem de chapéu de coco lhe propôs um trabalho no meio dos artistas. Porém, a desafortunada rapariga cedo descobriu que havia sido enganada e que se tornara simplesmente numa criada permanentemente maltratada por todos no circo de aberrações do senhor Arashi. Gigantes engolidores de espadas, anões desmembrados, hermafroditas e homens desfigurados de cabeça enfaixada povoavam os dias miseráveis de Midori, assediando-a, humilhando-a, tornando a sua vida tão infernal que preferia a morte. Até que um dia apareceu um novo personagem, Masamitsu, o carismático anão contorcionista que realizava o prodígio de se enfiar completamente num boião de vidro. Com o seu penetrante olhar, seduziu Midori e mostrou-se como o seu protector, impedindo que maltratassem a sua querida assistente. Frágil e sem outra esperança, Midori agarrou-se a ele revelando um sorriso que há muito havia perdido. Mas também Masamitsu tinha um lado obscuro e perturbador.


Esta história, posta em banda-desenhada, pelo já famoso Suehiro Maruo, inspira-se num antigo kami shibai, ou seja, um espectáculo tradicional que ocorria em feiras de rua, onde um contador de histórias se socorria de cartões com desenhos fantásticos para ilustrar as suas narrativas efabuladas, em cujo verso estavam por vezes escritas legendas relativas à imagem, que eram vendidas posteriormente aos que haviam ficado fascinados com aqueles contos cheios de drama e crueldade. Suehiro Maruo cruzou esta referência do Japão tradicional e do subgénero do muzan-e – gravuras que representavam atrocidades - com a estética do expressionismo alemão, fazendo jus à sua inspiração gótica de juventude. Na verdade, o trabalho de Suehiro Maruo sempre foi assombrado por esses autores mais obscuros como o Marquês de Sade, Edgar Allan Poe, Baudelaire ou Georges Bataille, onde o erótico e o grotesco sempre vão de mãos dadas para explorar as mais negras paixões da humanidade. Aliás, as suas obras são conotadas normalmente com o ero-guro, movimento literário e artístico dos anos 20/30 que se focava na violência, no erotismo e no grotesco e que aliava a tradição dos artistas shunga como Yoshitoshi com o imaginário decadente da república de Weimar.



Midori foi ainda adaptado para o cinema de animação por Hiroshi Harada, um renegado da indústria de animação japonesa, tal como Maruo havia sido no início pelas revistas de shonen manga. Rejeitado por inúmeros estúdios, decidiu gastar as suas poupanças numa produção independente, com a consultadoria artística do próprio Maruo e a ajuda de várias figuras do underground japonês, para realizar um filme que não teve distribuição comercial no Japão. Com efeito, as projecções do filme no Japão, a partir de 1992 – ano da sua conclusão – existiram apenas em circunstâncias bastante obscuras, fomentadas pelo próprio Harada que divulgava cripticamente o filme e a sua projecção, deixando pistas sobre a ocasião e o local para os que conseguissem encontrar poderem assistir ao filme, rodeados por um ambiente de cabaret e freakshow. A banda sonora foi composta nada mais nada menos que pelo não menos estranho J. A. Seazer, habitué da cena psicadélica e experimental japonesa, membro dos Tokyo Kid Brothers e da companhia de teatro de Shuji Terayama para a qual fez inúmeras composições.

Psychedelic wormhole (2001: A space odyssey) 1968

Um buraco-de-verme (ou wormhole na língua que cunhou o termo pela primeira vez) é uma figura hipotética na topologia do sistema espaço-tempo acerca da qual a física teórica pós-einsteineana tem especulado e de que a ficção-científica se tem servido desde os meados do século XX. Muito grosseiramente, trata-se de um atalho através do espaço e do tempo que ligaria dois lugares distintos e não contíguos numa geometria não-euclideana, como se se tratasse de uma garganta ligando duas bocas abertas sobre dois momentos e locais distintos. Deste modo alimentou as narrativas que imaginaram o encontro ou mesmo a construção artificial desses buracos e a consequente possibilidade de viajar não só no espaço sideral como através do tempo cósmico. Mas, ainda que a concepção deste dispositivo topológico seja matematicamente possível e resolva eficazmente uma série de problemas abertos pela relatividade geral, muitos astrofísicos recusam a possibilidade de viagens no tempo, na medida em que a extrema instabilidade dessas estruturas provocaria a sua extinção no preciso momento em que um objecto entrasse num desses buracos. Não obstante, as actuais experiências no acelerador de partículas do CERN deram azo à especulação sobre uma eventual demonstração experimental da sua existência a uma escala quântica.
Visualmente, porém, a melhor ilustração do fenómeno poderá encontrar-se na sequência que ficou conhecida como “Star Gate”, no filme de 1968 de Stanley Kubrick, 2001: Odisseia no Espaço. O astronauta David Bowman, criado incialmente pelo escritor Arthur C. Clarke, ao aproximar-se de um monólito na órbita de Júpiter vê-se absorvido, a uma velocidade superior à da luz, por um túnel multi-colorido que distorce os limites da percepção do espaço e do tempo e o arrasta numa viagem, ao mesmo tempo, maravilhosa e aterradora para uma outra dimensão cósmica e existencial. As magníficas imagens do corredor hiperespacial foram criadas por uma técnica já utilizada por John Whitney em “Catalog” de 1961 e adaptada para o grande formato de 2001 por Douglas Trumbull: a técnica do “slit-scan”, que implica o intercalamento de uma película móvel estrategicamente fendida, entre a câmara, também ela móvel, e o objecto filmado, neste caso painéis de vidro pintado. O resultado final é o de uma trip psicadélica inesquecível que culmina no encontro do astronauta com o seu próprio processo de envelhecimento, numa surrealista câmara mobilada ao estilo Luís XV, e à visão da sua própria morte. O reaparecimento do monólito aos seus pés permite uma transformação redentora de Dave num feto envolvido por uma esfera de luz que entra na órbita do planeta terra, simbolizando eventualmente o novo patamar da inteligência. Tudo isto ressoa às experiências enteogénicas tantas vezes relatadas pelos gurus da cultura dos psicotrópicos alucinogénios e, tendo em conta, a época do filme, reflectiria com certeza as aspirações de uma geração.



A sequência “Star Gate” é acompanhada por uma banda sonora também ela extraordinária e que consiste numa mistura de três obras do compositor húngaro György Ligeti: Requiem para soprano, mezzo-soprano, dois coros mistos e orquestra; Atmosphères, uma obra de 1961 para orquestra completa; e ainda Aventures, de 1962, para 3 vozes e 7 instrumentos, ligeiramente alterada para a banda sonora do filme.

L’Amérique hypnagogique de Baudrillard

“Aproximar outro universo, outro tempo, outro mundo. Receber as imagens de uma utopia estranha que, incessantemente, oscila entre sonho e realidade.” Assim é descrita a experiência da leitura de “L’Amérique” de Jean Baudrillard, na contra-capa da sua edição francesa. E, com efeito, ler este livro é como viajar, através de uma estética do fascínio, da sideração e da alucinação conceptual do semiólogo francês, por uma paisagem heterotópica e hipnagógica da América, simulada, como num mapa inventado por Borges à escala 1:1, pela semiose auto-imune de Baudrillard, onde o referente desaparece por detrás da aglutinação entre o significado e o significante.

É o próprio que se refere à sua experiência deste modo: “A América não é nem um sonho, nem uma realidade, é uma hiperrealidade. É uma hiperrealidade porque é uma utopia que desde o início foi assumida como realizada. Tudo aí é real, pragmático, e tudo nos torna sonhadores. Talvez a verdade da América apenas possa aparecer a um europeu, já que apenas ele encontra aí o simulacro perfeito, o da imanência e da transcrição material de todos os valores. Os americanos, eles, não têm nenhum sentido da simulação. Eles são a sua configuração perfeita, mas não têm a linguagem desta, na medida em que são eles o seu modelo.”
O livro editado em 1986, depois de uma viagem e estadia nos Estados Unidos, parece o registo escrito de um delírio hiper-lúcido, provocado pela sobre-estimulação sensorial e intelectual do sociólogo, exposto a uma visão estranhamente familiar de um país cuja memória antecede e antecipa a sua experiência possível, ao ponto de fazer com que a realidade pareça imitar a sua representação. Contemporâneo do crescimento exponencial da digitalização e mediatização do real, o país surge-lhe, então, assim: “A América é um gigantesco holograma, no sentido em que a informação total está contida em cada um dos seus elementos. Tome-se a mais pequena estação de serviço no deserto, ou uma qualquer rua de uma cidade do Middle West, um parque de estacionamento, uma casa californiana, um Burger King ou um Studebaker, e obtém-se toda a América, a sul, a norte, a este como a oeste. Holográfica no sentido da luz coerente do laser, homogeneidade dos elementos simples conduzidos pelos mesmos feixes. Do ponto de vista visual e também plástico: temos a impressão de que as coisas estão feitas de uma matéria irreal, que elas giram e se deslocam no vazio como por um efeito luminoso especial, uma película que atravessamos sem nos apercebermos.

Com certeza o deserto, mas Las Vegas, a publicidade, e também a actividade das pessoas, public relations, electrónica da vida quotidiana, tudo se recorta com a plasticidade e a simplicidade de um sinal luminoso. O holograma está próximo do fantasma, é um sonho tridimensional, e podemos nele entrar como num sonho. Tudo se prende com a existência do raio luminoso que transporta as coisas; se ele é interrompido, todos os efeitos se dispersam, e também a realidade. Ora, temos bem a impressão que a América é feita de uma comutação fantástica de elementos semelhantes, e que tudo se mantém apenas no fio de um raio luminoso, de um raio laser que conduz sob os nossos olhos a realidade americana. O espectral aqui não é o fantasmal ou a dança dos espectros, é o espectro da dispersão da luz.”

Escrita, assim, no limiar entre uma descrição alucinada de quem ainda não saiu verdadeiramente da “viagem” – real ou sonhada – e a flutuação conceptual de quem já desliza na superfície de uma banda de Moebius feita de néon fluorescente, como o surfista de uma topologia pós-euclidiana, a América de Baudrillard é a perspectiva psicadélica da modernidade instalada no décimo terceiro piso inacabado da pirâmide na nota do dollar americano. Vanishing point…
“Highway” foi o nome da peça de Noah Creshevsky que acompanhou o fundo desta crónica, e “Strategic Defense Initiative” (composta em 1986) a que escutámos logo de seguida. Elas representam aquilo a que o compositor americano chamou de “hiper-realismo musical”, ou seja, “uma linguagem electro-acústica construída com sons encontrados num ambiente partilhado, manipuladas de forma exagerada ou intensa”.

The Deep Self (John C. Lilly)

Nos anos cinquenta, havia um certo número de neurofisiólogos (sobretudo dos que estudavam os fenómenos do sono, nomeadamente, Frédéric Bremer e Horace Magoun) que defendia que o cérebro humano apenas se mantém acordado devido aos estímulos incessantes do mundo exterior que lhe chegam através dos órgãos receptores do sistema nervoso periférico, ou seja, se cérebro deixasse de ser estimulado entraria num estado de adormecimento. John C. Lilly, um dos investigadores do National Institute of Mental Health, decidiu fazer uma experiência, em 1954, para falsificar a teoria daqueles cientistas, inventando um tanque de isolamento ou de privação sensorial onde o sujeito da experiência (na verdade ele próprio) ficava a flutuar em água isolado e com estímulos sensórios exteriores muito reduzidos. No início a experiência exigia o uso de máscaras e estratégias para que o corpo não se afundasse, mas mais tarde, começou a usar-se sulfato de magnésio ou sais de Epsom, tornando a solução aquosa densa o suficiente para manter os corpos a flutuar e com a cabeça à superfície, dispensando o uso de máscaras. Segundo o próprio inventor do dispositivo, a experiência provou que o cérebro se mantinha num estado de vigília, falsificando a teoria oposta, e que, para além disso e depois de se ultrapassarem os receios e preocupações iniciais, a flutuação num ambiente sem som, sem luz e quase sem gravidade, isto é, com um nível quase nulo de estimulação sensória, proporcionava estados alterados da consciência, viagens introspectivas de auto-descoberta, quase terapêuticas, onde a consciência apesar de se manter em controlo se deixava levar como que para fora do corpo e descobrir novas dimensões não exploradas da nossa inteligência, através de alucinações induzidas e conduzidas.


John C. Lilly era um médico que estudou inicialmente física e biologia no California Institute of Technology, depois, para além do curso de medicina, teve uma formação em psicanálise, dedicou-se à neurofisiologia, no já referido NIMH, à biofísica, à informática e inteligência artificial, inventando as teorias sobre o biocomputador humano e a auto-metaprogramação e iniciando nas Ilhas Virgens uma série de experiências de comunicação com golfinhos, focando-se, durante toda a sua vida, nas questões da consciência e do cérebro. Conheceu Timothy Leary e cedo ficou familiarizado com as experiências com psicotrópicos, mas apenas começou a experimentar o LSD – “pure Sandoz”, como chamavam ao LSD25 puro criado pelo famoso laboratório suíço – no início dos anos 60. Registou essas experiências com o ácido lisérgico dietilamida num livro famoso, editado em 1973, chamado The Center of the Cyclone – an autobiography of the inner space, onde um dos capítulos relata o uso de LSD em sessões de meditação no tanque de isolamento, durante o seu período nas Ilhas Virgens. Como era de esperar, os efeitos alucinogénios foram potenciados pela indução da substância psicotrópica, mas alegadamente, devido ao seu treino prévio, tanto na área da psicanálise como nas outras áreas científicas, as experiências produziram resultados muito generosos no domínio da auto-descoberta, mas também no do auto-conhecimento dos limites da consciência através do contacto real ou alucinado com entidades de inteligência superior. Interessado ainda pela filosofia oriental, muito em voga na época, estou yoga e relacionou essas experiências com estados místicos de meditação avançada, denominadamente, o Satori-Samadhi que ele alega ter atingido.



Para além da sua invenção do tanque de isolamento, a qual se tornou bastante popular e foi experimentada por personalidades de áreas muito diversas, desde o físico Richard Feynmann, o filósofo Gregory Bateson, Robert Anton Wilson, o artista Alejandro Jodorowsky até ao co-piloto de Timothy Leary nas experiências com LSD Ralph Metzner, John C. Lilly ficou muito associado com o seu trabalho com golfinhos e a esperança na comunicação futura com esses mamíferos marinhos. Escutámos durante a crónica um excerto de um disco editado em 1994 sob o título E.C.C.O., que significa Earth. Coincidence. Control. Office. e consiste numa mistura de gravações feitas pela Sound Photosynthesis em homenagem a John Lilly e à sua crença numa força invisível, numa entidade superior que controla as coincidências da vida quotidiana, a noosfera e a evolução humana. Este vídeo contém precisamente a voz de John C. Lilly incluída nesse projecto.

Connaissance par les gouffres (Henri Michaux)

No início desta crónica emitida no dia 11 de Março de 2010, ouviram-se as palavras ditas por Henri Michaux numa espécie de Preâmbulo ao filme “Images d’un Monde Visionnaire” de 1964, um filme educacional (para não dizer científico) sobre os efeitos alucinogénicos induzidos pela ingestão da mescalina e do haxixe num paciente, realizado por Henri Michaux e Eric Duvivier e produzido pelo laboratório farmacêutico suíço Sandoz – responsável pela síntese do LSD em 1938. O filme consiste numa sequência de imagens de vários tipos, manipuladas por diferentes dispositivos técnicos disponíveis na época, com vista a produzir efeitos visuais de alucinação, semelhantes aos que se vêem desfilar na mente de um sujeito submetido à acção daquelas substâncias psicotrópicas. Acompanhado pela música de Gilbert Amy e pela incidental intervenção da voz de Henri Michaux, o filme está dividido em duas partes, relativas respectivamente à influência da mescalina e do haxixe, acentuando as diferenças do tipo de visões induzidas por uma e por outra, apresentando as primeiras um carácter mais inefável e distorcido da percepção tradicional – alteração das formas, cores e dimensões, desmultiplicação da identidade dos objectos -; e as segundas correspondendo a uma sequência onírica de imagens sem aparente ligação lógica. Nesta segunda parte, o filme assemelha-se bastante a uma filme surrealista, estética a que Michaux não foi de modo nenhum alheio.



O escritor e pintor de origem belga havia na sua juventude começado a estudar medicina e sempre se interessara por escritos psiquiátricos relativos a experiências com doentes mentais. Sempre muito propenso a viajar e escrever diários de viagem, resolveu aos 55 anos empreender outro tipo de viagens e registar em texto e em desenho as suas experiências psicadélicas com a mescalina, o haxixe, a psilocibina e mesmo com o LSD. Estas experiências eram muito informadas pela leitura de tudo o que tinha conseguido arranjar sobre o assunto: para além dos estudos científicos, a leitura de Thomas de Quincey, Aldous Huxley ou Antonin Artaud determinou uma perspectiva poético-filosófica e médico-experimental das sessões de psicotrópicos, algumas acompanhadas por uma psiquiatra especialista na matéria (Dr. Ajuriaguerra) e por um amigo pintor (Bernard Saby). Dessas experiências com a mescalina, arrastadas por um período de dez anos, resultaram algumas das suas obras mais citadas Misérable Miracle (1956), L’infini Turbulent (1957), Connaissance par les Gouffres (1961) e Les Grandes Épreuves de l’Ésprit (1966). No prefácio ao primeiro livro sobre os efeitos da mescalina, Michaux descreve deste modo o acto de escrever sob o efeito da droga: “Lançadas vigorosamente aos solavancos, na e através da página, as frases interrompidas, com sílabas voadoras, desfiadas, arrancadas, mergulhavam, descaíam, faleciam, e os seus restos renasciam, ressaltavam, fugiam e voltavam a explodir. As suas letras acabavam em fumaça ou desapareciam aos ziguezagues. As seguintes, igualmente descontínuas, continuavam de igual modo a sua narrativa atribulada, como pássaros em pleno drama aos quais tesouras cortariam as asas em pleno voo. (…) Como dizer isto? Ser-me-ia necessária uma maneira acidentada que não possuo, feita de surpresas, interrupções sem pés nem cabeça, clichés de um instante, ressaltos e incidentes, um estilo instável, serpenteante e infantil…” Mas a dificuldade da tradução linguística da experiência ressalta ainda melhor, quando diz no próprio corpo do texto “… encontramo-nos, para o dizer definitivamente, numa situação tal que cinquenta onomatopeias diferentes, simultâneas, contraditórias e a cada meio-segundo modificadas seriam a sua mais exacta expressão.” Em L’infini Turbulent, por exemplo, a quase inefabilidade sacro-religiosa dali resultante, evocando um sentimento de plenitude e de unidade, proporcionou a Michaux uma tradução poética muito próxima dos escritos dos místicos: “Partilha ao infinito./ Tudo interconectado; tudo e todos modificadores, conjuntamente. /[…] Consciência unificadora, de uma tal amplitude que faz aparecer o mundo, dito real, como uma alteração do mundo unificado /[…] Hino aberto a tudo./ Hino eu próprio. / Hino./ Vastidão havia encontrado verbo.”
Mas o melhor será mesmo ler os poemas e ver os desenhos que Henri Michaux deixou nos seus livros. E enquanto isso não acontece, ver o filme do qual escutamos a banda sonora, no site da Ubuweb: http://www.ubu.com/film/michaux_images.html.

Igor Wakhévitch & Salvador Dali – "Être Dieu" (1974)

Numa tarde de 1927, no Café Regina Victoria, em Madrid, Salvador Dali e o seu amigo Federico Garcia Lorca começaram a escrever o libretto para a maior ópera de todos os tempos e que, como não poderia deixar de ser, oriunda do génio hipertrofiado de Dali, deveria exprimir a magnificência apoteótica do gesto da criação. No entanto, só em 1974 o pintor recuperou a ideia para realizar a sua ópera-poema em seis partes, encomendando ao escritor espanhol Manuel Vasquez Montalban um libretto que deveria ser redigido segundo as suas especificações e atribuindo a Igor Wakhévitch a responsabilidade pela composição musical. Durante a gravação nos estúdios da EMI, o caprichoso Dali resolveu improvisar e não respeitar o que havia sido escrito por Montalban, pois "Dali nunca se repete", argumentava ele, reforçando a originalidade e irrepetitibilidade do acto criador, aliás o tema que estava precisamente em causa nesta ópera ou opus magnum.

Igor Wakhévitch é um compositor francês de origem ucraniana, cujo talento foi desde muito cedo reconhecido não só pelos seus professores, entre os quais Olivier Messiaen, como pelos prémios que ganhou desde a adolescência. Trabalhou no final dos anos 60 com Pierre Schaeffer e Pierre Henry nos estúdios do GRM onde explorou as possibilidades da música concreta. Tal como Henry, criou música para os bailados de Maurice Béjart com quem colaborou numa atmosfera que favoreceu a inclusão da cultura musical psicadélica. Este percurso rico e variado fez com que os seus álbums dos anos 70 exprimissem uma transversalidade de interesses, desde a composição clássica mais tradicional para orquestra até à exploração mais vanguardista da electrónica. A singularidade e qualidade de qualquer das suas obras – Logos (1970), Docteur Faust (1971), Hathor (1974), entre outras – seria suficiente para que merecesse a sua inclusão nestas crónicas. Mas o disco que foi seleccionado para hoje, "Être Dieu", um triplo álbum resultante da colaboração entre o compositor francês e Salvador Dali, o pintor catalão que dispensa apresentações, constitui uma das peças mais delirantes jamais editadas pela EMI. Ser Deus manifesta uma intuição alucinada mas paranóico-crítica dos dados imediatos da inconsciência.

Être Dieu: opéra-poème, audiovisuel et cathare en six parties conta então a história da criação do mundo, no delírio paranóico-crítico de Salvador Dali em que o pintor é o próprio Deus, Brigitte Bardot é uma alcachofra, onde Catarina-a-Grande e Marilyn Monroe fazem um strip tease, mas onde não falta a revolução francesa, os irmãos Max, Mao Tsé Tung, o secretário-geral das Nações Unidas, Gilles de Rais e Joana D'Arc, num desfile paródico dos mitos e obsessões do pintor, do qual este só poderia ser resgatado pelo amor professado à sua esposa e musa inspiradora, Galà. A composição épica de Wakhévitch equilibra magistralmente as experiências psicadélicas e electro-acústicas com a manipulação de fita magnética e a interpretação da Orquestra Sinfónica de Paris, dirigida por Boris de Vinogradow. Delphine Seyrig, actriz conhecida dos filmes de Luís Buñuel, empresta a voz, com Alain Cuny, Catherine Allegret e Raymond Gerôme, a algumas personagens, ao lado da verborreica e quase omnipresente improvisação do excêntrico pintor. Apesar da grandiosidade desta produção, a obra tem estado coberta de uma grande obscuridade à qual não será alheia a sua inacessibilidade, quer pela raridade da sua edição quer pelo preço astronómico dos originais. "...Triste risque que d'être plus que personne..: être dieu." Na impossibilidade de escutar a integralidade da ópera, ouvimos um excerto da abertura. E em fundo escutava-se Le Rêve Passe.

Todd Schorr (Lowbrow Dreamland)

Preocupado com um mundo onde o perigo espreita a todo o momento, um Humpty-Dumpty ciclópico e coroado pondera, à beira de uma falésia, sobre a fragilidade e beleza da vida, contemplando uma estrela-do-mar espraiada na palma da sua mão. Por detrás, uma nuvem em forma de cogumelo atómico ameaça distante e silenciosa uma paisagem natural sublime. “Antidote for a worrysome world” é o título desta pintura em acrílico sobre painel do artista norte-americano Todd Schorr. As cores vivas e as formas pneumáticas do personagem convocam o universo fílmico de Walt Disney, mas o dilema existencial desse ovo de um só olho, colocado perante o abismo, ressoa a angústia daquele príncipe da Dinamarca, na peça de Shakespeare, que hesita com a caveira do seu bobo – Yorick - na palma da mão. Num outro quadro – “The Spectre of Monster Appeal” -, uma criança minúscula é exposta, à entrada de uma feira popular, com uma pletórica confusão de monstros, figuras fantásticas dos filmes de terror, criaturas de revistas de ficção-científica, desenhos animados deformados pelo vigor e ritmo das cores e traços do artista que retrata, de modo auto-afectivo, a vida ígnea e borbulhante da sua própria imaginação, atormentada desde muito cedo pelas imagens projectadas pelo ávido consumo de televisão, cinema e banda-desenhada. Numa outra tela - The Clash of Holidays -, que gerou alguma polémica nos meios mais tradicionais de uma comunidade de Palm Beach, no sul da Flórida, Schorr representa os ícones das festas tradicionais, o Pai Natal e o Coelho da Páscoa degladiando-se ferozmente, com um punhal e um machado ensanguentados nas suas mãos, enquanto o Menino Jesus, coroado de espinhos, se lambuza com uma orelha de chocolate e Rudolph, a rena natalícia de nariz vermelho, contempla despreocupadamente o combate.



A arte de Todd Schorr explora, portanto, a violência latente e por vezes patente da cultura popular, veiculada pelos media, sobretudo a que tem a ver com as imagens injectadas nos mais jovens e adolescentes, recontextualizando-a em cenários hiper-realistas e com óbvias referências à matriz judaico-cristã dessa mesma cultura. Neste sentido, trata-se quase de um trabalho de exorcismo e interpretação psicanalítica das dinâmicas do desejo que perpassam a cultura de massas. Este tipo de arte tem sido enquadrado num movimento artístico que recebeu o nome de Lowbrow ou Pop Surrealism. Na verdade, a Lowbrow art é precisamente aquela que se opõe à Highbrow art, ou seja, às belas artes, as mais conceituadas, as que são filtradas por um discurso de legitimação crítico e intelectualizado que a faz circular no mundo dos museus e da história da arte. Mas desde finais dos anos 70 que um grupo de artistas em Los Angeles, nomeadamente Robert Williams e Gary Panter, oriundos da cultura dos fanzines e banda desenhada underground, da cultura punk e de outras subculturas de rua, decidiram expor e promover uma arte mais popular e espontânea, afastada do discurso académico mas mais próxima do gosto dos consumidores. Outros artistas como Mark Ryden, Joe Coleman, Manuel Ocampo e Todd Schorr juntaram-se, de certo modo, a este movimento e têm vindo a ganhar uma maior visibilidade até que, por exemplo, no ano passado, o Museu de Arte San José, na Califórnia, organizou a primeira exposição individual do artista que veio da costa este mas que se estabilizou, desde finais de 90, no sul da Califórnia, onde vive e trabalha.



O psicadelismo das imagens de Schorr terá como origem a influência, reivindicada pelo próprio, dos posters de concertos e festivais de finais dos anos 60, executados por Victor Moscoso ou Rick Griffin, e das bandas desenhadas da revista Zap. Mas a referência à contra-cultura do oeste dos EUA é por exemplo óbvia em “Into the Valley of Finks and Weirdos” de 2002, onde aparecem monstros surfistas ou beatnicks tocadores de flauta navegando globos oculares alados. Porém, ainda que não houvesse estas referências biográficas e culturais à época dos ácidos, seria evidente para quem vê a natureza hipertrofiada das imagens fantásticas e metamórficas de Todd Schorr que há um efeito de manifestação lúcida da atormentada mente do autor, de tal modo que a tela é como que um doloroso e vibrante ecrã – pela sua intensidade - entre a meninge e o interior ósseo do seu crânio.
Como banda sonora para a experiência visual dos quadros de Schorr nada parece mais adequado do que a música de Carl Stalling, o famoso compositor dos desenhos animados da Warner Brothers.
Para mais informações sobre a vida e obra de Todd Schorr, ver aqui.
Sobre outros artistas Lowbrow e a cultura circundante, aqui.

Gulliver’s Travels (1969)

A metáfora da viagem é uma das mais comuns nos relatos de experiências com psicotrópicos. De facto, tais experiências são frequentemente apresentadas como percursos de descoberta em que o sujeito se encontra imerso numa percepção alterada da realidade, com uma determinada duração, alargada num tempo estesiológico, e se sente exposto aos perigos de uma transformação interior. Esta leitura da experiência psicadélica como viagem – “trip” - informou uma parte importante da expressão contra-cultural dos anos 60. Em1969, Andrew Loog Oldham, o famoso produtor dos Rolling Stones, fez uma adaptação discográfica das “Viagens de Gulliver”, inspirada por uma encenação londrina do clássico de Jonathan Swift, com Mike d’Abo, o vocalista dos Manfred Mann, no papel principal.


Na verdade, a novela de Swift era uma simples paródia dos “contos de viagens” que abundavam no início do século XVIII e uma sátira da sociedade inglesa da época. Que se saiba, o diácono de St. Patrick não teria por hábito consumir substâncias alucinogéneas, no entanto, delas não parecia necessitar alguém com uma tão fértil imaginação e tão apurado sarcasmo. Com efeito, as situações – a que impropriamente e com o risco de anacronismo poderíamos chamar – surrealistas, em que Lemuel Gulliver – o personagem e pseudónimo do autor das viagens – se encontra, quando se revela um gigante na ilha de Lilliput, ou uma miniatura perante os habitantes de Brobdingnag, ou ainda quando discute sobre os defeitos da natureza humana com os Houyhnhnms, equídeos de inteligência superior, são meras representações hiperbólicas das desproporções do homem e da sociedade, mas que convocam, de facto, uma experiência de pensamento, da imaginação, que exige a transformação da percepção quotidiana do mundo para descobrir o sentido das alegorias e metáforas. Nessa medida, a experiência da leitura das famigeradas viagens apelam a uma autêntica visão, manifestação psicotrópica. Não é pois de espantar que mais de duzentos anos depois elas continuassem a inspirar a imaginação colectiva de uma geração aberta a esse tipo de experiências, com ou sem as substâncias transdutoras das energias da mente.


O disco que escutamos já em fundo e que continuaremos a escutar mais um pouco é uma espécie de aberração discográfica, um produto circunstancial da sua época, mas também uma visão de futuro. Como já se disse, Gulliver’s Travels seria a adaptação para disco de um musical feito em Dezembro de 1968 em Londres, a partir das Viagens de Gulliver, mas quem não souber previamente desse facto, apenas episodicamente e com uma atenção redobrada poderá pensar no universo liliputiano ou na ilha voadora de Laputa, já que o disco é constituído por uma colagem cuja lógica desafia a sobriedade do ouvinte. Trata-se de samples – e nisto é que o disco é antecipador, pois inadvertidamente faz um uso extensivo das técnicas de samplagem e mix – com excertos de The Loving Spoonful, The Small Faces, do natalício “silent night” (oi?!?!), entre samples de vaudeville, do jingle introdutório da Twentieth Century Fox entre outros sons não identificados, misturados com os efeitos de estúdio exigidos pela cultura lisérgica e entrecortado pelo “hit”, “See the little people”, interpretado pela estrela da peça, o leadsinger Mike d’Abo. Imaginemo-nos, por momentos, na ilha onde todos tinham desenvolvido dotes especulativos e acusmáticos e flutuemos com eles ao som bizarro deste disco, antes de regressar à nossa terra natal, no barco do surpreendentemente sábio e generoso Yahoo português, Pedro de Mendez. Enjoy!

Barbarella

E Deus… criou a mulher! Ou melhor, Vadim criou BB, Brigitte Bardot, Barbarella, aliás, Jane Fonda. Vamos por partes: em 1956, Roger Vadim, casado com Brigitte Bardot, realiza o filme “Et Dieu…créa la femme”, impulsionando a carreira e o fenómeno mediático, mítico, de BB, o sex-symbol da década seguinte, ao mesmo tempo arquétipo de feminilidade e símbolo da emancipação da mulher nos anos 60. Revolução dos costumes, revolução iconográfica. Em 1962, Jean-Claude Forest inspira-se nas curvas pecaminosas e nos lábios carnudos de BB para criar a heroína de banda-desenhada, Barbarella. Tal como o modelo, a heroína das aventuras espaciais no século XL (40) incarna a emancipação sexual, moral e política da mulher, numa França gaulista, ainda pouco preparada para esses atrevimentos que haveriam de culminar no famoso Maio de 68. A banda-desenhada escandaliza e chega mesmo a ser considerada para adultos, talvez mais devido ao seu conteúdo “revolucionário” do que à carga erótica que, de facto, também tinha. Apesar da censura, ou talvez por causa dela, esta banda desenhada torna-se num pequeno fenómeno de culto entre a juventude europeia ilustrada que cresceu à luz dessa “nova vaga” que invadia os ecrãs e os cérebros. No mesmo ano da revolução cultural dos estudantes, estreou o filme que levava ao ecrã a personagem criada por Forest, Barbarella. Para desempenhar o papel, nada mais nada menos que Jane Fonda, então a terceira esposa de Roger Vadim, o qual realiza o filme em 1968, explorando o universo de bolhas da banda-desenhada e a atmosfera psicotrópica que se respirava na época.



A cena de abertura do filme é o memorável strip-tease na cápsula sem gravidade de Jane Fonda. Num cenário composto pela “Grande Jatte” pointilhista de Georges Seurat, por uma escultura de estilo romano e pelas paredes felpudas da sua nave espacial, Barbarella parece flutuar para fora do seu fato espacial prateado, ao ritmo da canção de Bob Crewe, a meio caminho entre o easy-listening e o psych-exploitation, como aliás o resto da banda sonora que escutámos em fundo. Não obstante a descontracção extática de Barbarella, oriunda de uma utopia de paz e amor, mas onde este não se pratica, antes se experimenta pela ingestão de pílulas criadas para o efeito, ela é enviada em missão pelo presidente da Terra, em busca do cientista Duran-Duran que criara uma destruidora arma, chamada Positron. Depois de chocar contra o planeta Lithium, nos arredores do qual se perderam as pistas do cientista procurado, Barbarella é atacada por bonecas assassinas, conduzidas pelas sobrinhas da rainha do mal, a Rainha negra de Sogo. Salva por um caçador anacoreta que consegue convencer a heroína a praticar sexo da forma arcaica, começa uma série de pequenas revelações e aventuras que a farão conhecer Pygar, o anjo cego que reaprende a voar depois de ter feito amor – à moda antiga - com Barbarella, e voar nos seus braços até à cidade de Sogo, a qual estava rodeada pelo Matmos, a essência líquida do mal. Descobre então que Duran-Duran é o porteiro da cidade das perversões e das sevícias, uma espécie de Sodoma governada pela lésbica rainha negra. Conhece ainda Dildano, um idealista e sonhador revolucionário que a salva de terríveis tormentas e que pretende recompensar com sexo tradicional, mas sem sucesso. Prova ainda a “Essência do Homem”, elixir psicotrópico feito a partir da energia dos escravos masculinos da rainha lésbica, mas é finalmente submetida à infernal máquina Orgasmatron que musicalmente a obriga a ter orgasmos forçados, porém Barbarella é uma mulher moderna e preparada para os mais altos níveis de gratificação sexual, sobrevivendo à terrível tortura. Num volte-face inesperado, Barbarella alia-se ainda com a rainha de Sogo para a defender de Duran-Duran, que entretanto resolve rebelar-se contra ela e tomar o poder total pela força hipnótica da câmara dos sonhos. As bolhas e as cores geradas pelo ambiente psicadélico baralharam com certeza o “stream of consciousness” do argumentista e é uma bolha criada pelo próprio Matmos que acaba por salvar a inocente Barbarella e a lésbica companheira real, que finalmente embarcam com Pygar na nave espacial da heroína, deixando em aberto um virtual “ménage à trois” durante a viagem de regresso à Terra.

Anti-LSD

As experiências com LSD e a sua promoção por intelectuais e universitários nos anos 60 provocaram uma propagação mediática que transbordou as margens da contra-cultura, chamando a atenção de uma cultura dominante conservadora e preocupada com o futuro dos seus filhos. Surgiram por isso, ainda, na segunda metade da década, vários documentos em áudio e vídeo que, por vezes, não se limitaram a descrever de um ponto de vista jornalístico o fenómeno, mas a tentar demover os jovens dessas experiências, alertando para os perigosos efeitos e funestas consequências do malogrado químico. Na crónica de 8 de Outubro escutámos um excerto de um desses discos, editado em 1968, pela Key Records, e produzido pelo ex agente do FBI, Willard Cleon Skousen. Narrado pelo próprio - um mórmon conservador de extrema-direita que havia escrito, em 1963, o controverso “The Naked Communist” e que havia lidado com a delinquência juvenil aquando do seu trabalho no Federal Bureau of Investigation – o disco, denominado “Instant Insanity Drugs”, alerta os pais e educadores preocupados para o flagelo do LSD num tom pedagógico e condescendente. Para dar uma ideia do conteúdo do disco, na capa do LP figurava uma mala com a seguinte inscrição: “Esta mala poderia transportar L.S.D. em quantidade suficiente para incapacitar todo o homem, mulher ou criança dos Estados Unidos. O que vai você fazer contra isso?”



Mais tarde, este LP foi re-editado em CD conjuntamente com um outro divertido item de contra-propaganda: LSD – The Battle for the Mind, produzido pela Bible Voice Inc e narrado por Willard Cantelon, que podemos ainda escutar em fundo, num registo mais abertamente religioso que reinventa a luta ascética contra os demónios tóxicos, para desviar os jovens do mau caminho, de modo a reencontrarem a verdade cristã.

Eis outro exemplo de contra-propaganda da mesma época: